Вернуться на главную страницу
История в образах и образ в истории
Есть у человечества две бездонные сокровищницы. Два богатейших дара, приобретенных или созданных на пути становления общества, готовых стать достоянием любого жаждущего, щедро одаривая всякого осмелившегося бесчисленными богатствами, меняющихся с каждым днем и меняющих облик и содержимое в зависимости от угла зрения и внимательности смотрящего. Имя этим сокровищницам - история и искусство.
История сама по себе - наука специфическая, опасная. Кроме вопросов о правдивости изучаемого материала, гибкости и многогранности фактов, она ещё и переменчива в руках того, кто взялся ее изучать.
Однако изучение ее - единственный способ понять развитие человеческого общества, его законы, цикличность происходящего. Порой важны не сами факты, хронологические списки и выдержки из первоисточников, а воображение, строгость мышления, образность, которой учит само ее изучение. Ведь даже в вымышленной, неправдивой истории, извращенной царствующей идеологией, она все равно сохраняет все присущие ей законы и признаки, все причинно-следственные связи.
Идеальным предполагаемым последствием изучения истории должно быть ощущение целостности, единства прошлого с настоящим, сопричастности индивида историческому процессу и индивидуальной ответственности за историю, способность понимать глубинный смысл и последствия происходящего. Все вышеперечисленное в совокупности принято называть историческим чувством. Откуда же берется историческое чувство?
Историческое чувство возникает у человека, когда он начинает изучать историю не пассивно, а творчески, соотнося причины с последствиями, связывая прошедшее с настоящим, настоящее - с будущим. Когда ставится под сомнение необратимость произошедшего и прогресс человечества. Историческое чувство возникает у человека, развитого эстетически, обладающего живым, здоровым воображением. Для формирования такого восприятия человек должен изучать историю не через сухое соотношение дат и событий, а, скорее, чувственно, через образ, созданный художественным гением. По словам Э.В. Ильенкова, по отношению к способности воспринимать мир в формате развитой человеческой чувственности сокровищница мирового искусства играет такую же роль, как изучение истории философии, согласно известным словам Энгельса, играло в отношении развития способности мыслить диалектически [1, c. 215].
Эта самая чувственность, однако же, необходима человеку для любого другого вида деятельности, это скорее вопрос восприятия мира, чем частного случая с восприятием истории. Эту мысль в своих статьях неоднократно выражал Ильенков. В той же статье «О специфике искусства» он пишет, что искусство развивает «всеобщую, универсальную человеческую способность, то есть способность, которая, будучи развитой, реализуется в любой сфере человеческой деятельности и познания - и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде» [1, с. 213]. В немецкой классической философии также бытовало мнение, что исключительно искусство способно развить в человеке эту самую всеобщую способность, то есть чувственность, необходимую для теоретического познания природы и истории.
В своей статье о чувстве истории Паустовский писал, что роман Алексея Толстого о Петре I дал ему намного больше, чем любое историческое исследование о тех временах. А Энгельс говорил то же самое о «Человеческой комедии» Бальзака. Почему? Потому, что кроме сухих фактов, хорошее художественное произведение дает человеку ощущение живого участия в далеких событиях, понимание собственно эпохи, ее духа, а не только изучение красных отметок в длинных хронологических таблицах.
То же самое можно сказать и об изобразительном искусстве, в частности, об исторической живописи, которая способна формировать у человека представление об эпохе, ощущение ее специфичности в общей совокупности эпох, но так же и внутреннюю «общность» ее, связь с историей в целом, ее место в параде всех ушедших времен. Хорошее историческое полотно определяется наличием в нем духа, уловленной особенности изображаемого, но не особенного костюма и архитектуры (хотя и без этого не обойтись), а чего-то более тонкого, слабо уловимого, чего-то, находящегося на стыке фактического и чувственного, исторического и психологического.
Гегель видел специфическую миссию художника именно в развитии у человека способности созерцать мир «человечески развитыми глазами», то есть не просто смотреть и видеть, но созерцать и понимать. В частности, если говорить о живописи исторической, художник выступает неким посредником между миром фактов и миром красоты и чувственности, человеком, который охватывает то и другое одновременно и не видит между ними различия.
За три века существования русской исторической живописи она дала множество прекрасных образцов такого подхода. Однако, и углубляясь в самую прекрасную живопись, нужно быть предельно осторожным с принятием изображенного и пониманием его. Во времена самого зарождения этой изобразительной традиции в исторической картине было мало чувства истории, ранней классической традиции была присуща театральность, постановочность, потворство общественному преклонению перед высоким саном. Такие картины, обладая множеством преимуществ вроде прекрасной техники исполнения, красоты цветовых и пластических решений, влияния на эстетику такой живописи античных взглядов на человека, однако же вряд ли сформируют у созерцающего верное понимание эпохи. Ярким примером такой работы является одна их известнейших работ Карла Брюллова. В любой статье про историческую живопись вы встретите упоминание о картине «Последний день Помпеи». Мало того, это будет упоминание о ней как об одном из лучших исторических полотен русской живописи. Это произведение манит красотой и выверенностью своего колорита, античной прекрасностью форм человеческого тела, игрой светотени, даже своей драматичностью. Однако эта картина - яркий пример исторического сюжета, принесенного в жертву форме, замыслу автора. Весь ужас изображенной трагедии предстает как прекрасная легенда, а не как катастрофа, случившаяся сотни лет назад с живыми, настоящими людьми.
Попробуем посмотреть на историческое полотно с диаметрально противоположной стороны и рассмотреть авангардную живопись, посвященную исторической тематике. Известнейшей работой такого рода является картина Пабло Пикассо «Герника». Это полотно, претендующее на звание исторического, совершенно не содержит фактов и иллюстративного материала, изображения материальной культуры, намеков на время происходящего или хронологию событий. Однако оно интересно именно своей чувственной стороной, эмоциональной оценкой события. Это произведение возможно воспринять верно лишь в случае ознакомленности с изображенными событиями. Введенные образы - мать с младенцем, искаженные в странной болезненной позе, так же кричащая лошадь, упавший солдат с отрубленной рукой, черно-белая гамма и резкий контраст, душность и драматичность тесной комнаты - это полотно отлично создает настроение, атмосферу, заставляет зрителя сопереживать. Эта картина могла бы быть иллюстрацией к любому ужасному событию любой войны - Хиросиме и Нагасаки, бомбардировке любого города любой страны, независимо от времени. «Герника» могла бы отображать ужасы оккупационных режимов, партизанской войны, пыток. Изображенные на ней символы вневременны, а разве вневременное можно считать историческим? По несомой идее Гернику можно было бы сравнить с не менее известной работой Верещагина «Апофеоз войны» - по отсутствию на изображении фактов, определенных событий, по образности и символике, и по отсутствующему при этом историзму.
Итак, та историческая живопись, о которой говорилось ранее, которая способна развить человека эстетически, взрастить в нем воображение и целостность, логичность мышления, по хронологическим координатам лежит где-то между романтизмом и авангардом.
В истории русской живописи есть несколько примеров произведений, авторы которых обладали потрясающе верным историческим чувством. Прежде всего, хотелось бы упомянуть Сурикова и его известнейшие полотна на историческую тематику: «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова». Во всех его работах, кроме прекрасной самой по себе и прекрасно гармонирующей с сюжетом техники, присутствует очень уместный, соответствующий изображенным эпизодам исторический психологизм, так верно направляющий зрителя в понимании события. Отсутствие излишней драматизации, и даже наоборот - трагедия отсутствия трагизма в изображенном событии (в частности, в работе «Боярыня Морозова») как нельзя лучше отображают общество того времени, показывают отношение обыкновенного народа к происходящему. Не менее проницательно в этом смысле творчество Ильи Репина. Тонко уловленные настроения народа, двусмысленность событий, беды и пороки общественного строя конца 19-го века явственно проступают на его полотнах "Бурлаки на Волге", "Отказ от исповеди", "Не ждали", "Арест пропагандиста". Еще одной важной фигурой русской исторической живописи является Верещагин. Для Верещагина хоть и не присущ глубокий психологизм, но все же реформирование батальной живописи (которая является частью исторической) - всецело его заслуга. Он первый осмелился изобразить войну как страшное бедствие, а не как романтическое приключение. Он одним из первых осудил то, участником чего являлся сам и как нельзя лучше знал, как выглядит война изнутри. Его Наполеон в работе «Наполеон на Бородинских высотах» выглядит не как безликий символ могущества, а как живая личность, лишь звено в цепи произошедших событий войны 1812. Его произведения несут идею и формируют у зрителя мнение по поводу изображаемого исторического эпизода.
Итак, роль художника в формировании у человека чувства истории и развития в нем универсальной чувственности огромна. Но ведь создают исторические полотна такие же люди, как и те, что их впоследствии созерцают, они обладают такими же органами чувств и иногда восприятием. Часто художник живет в совершенно другой эпохе и времени, и разумеется не является участником изображаемых событий. Так как же передать художнику собственно дух той эпохи, красоту или безобразие которой он собрался раскрывать? Чтобы дать ответ на этот вопрос, необходимо снова вернуться к вопросу о природе чувственности и эстетическом чувстве. Дело в том, что художник должен в полной мере обладать тем, что он хочет развить в зрителе, а как уже писалось ранее, немецкие философы, как и Ильенков, считали, что единственным путем к развитию чувственности является изучение и созерцание достояния мирового искусства, всего, что было создано раньше. Как писал в статье «Об эстетической природе фантазии» Ильенков, «речь идет о том, и именно о том, чтобы каждый человек имел время и возможность в каждой из сфер деятельности быть на уровне современности, на уровне развития, которое уже достигнуто всем человечеством - усилиями и Рафаэля, и Бетховена, и Эйнштейна, и Лобачевского. Пойдет ли каждый дальше этого уже достигнутого уровня - вопрос другой, и не это имели в виду Маркс и Энгельс. Но чтобы каждый индивидуум был выведен в своем индивидуальном развитии на «передний край» человеческой культуры - на границу познанного и непознанного, сделанного и несделанного, a затем мог свободно выбрать, на каком участке ему двигать культуру дальше, где сосредоточить свою индивидуальность как творческую единицу наиболее плодотворным для общества и наиболее «приятным» для себя лично способом...» [2, с. 28].
Художник должен в первую очередь быть человеком. Мало того, эстетически, чувственно развитым человеком. Ни в коем случае нельзя художнику порывать в процессе творения с будущим зрителем - это грозит погружением в гибельную идею «искусства для искусства», развитием безобразного формализма. Нельзя забывать, что художник - в огромной степени педагог, обладающий огромной и прекрасной силой - силой прекрасного, силой преобразить человека, а значит, и окружающий мир.
1. Э.В. Ильенков. Искусство и коммунистический идеал. Москва: Искусство, 1984,с. 215
2. Э.В. Ильенков. Об эстетической природе фантазии. Панорама. Москва, 1967
