Вернуться на главную страницу
Утопия в беллетристике
Социалистическая утопия 1 пол. 19 в.
Первая утопия XIX в. принадлежит фурьеристу Кабе. Литературная ее техника совсем та же, что и в XVIII в. - опять-таки путешествие в неизвестные края («Le voyage en Icarie» она зовется), снова нехватка художественной и логической связи между идеальной общиной и реальной современностью, снова недвижимость и жестокость в описаниях безоблачно счастливой общины, лишенной истории в прошлом и в новейшей жизни. «Икария» Кабе словно с неба упала, готовая и идеально устроенная, как Новый Иерусалим в Апокалипсисе. Если эта книга произвела большое впечатление в свое время, то это никак не своей художественной ценностью, а только тем, что она впервые подала в доступной для широкой публики форме изложение идей Фурье и Сен-Симона. Но эта хоть доступная, но малопривлекательная форма в конце концов, как это всегда в таких случаях бывает, повредила и самим идеям, которые должна пропагандировать, потому что дала повод ко всяким пародиям со стороны талантливых антисоциалистов - не трудно же им было и высмеять новую, еще едва сложившуюся идею, когда она одета была в такую неуклюжую одежду. Нам кажется, что, собственно, немалая вина «популяризаторов» типа Кабе в том, что идеология Фурье и Сен-Симона заглохла на несколько десятилетий и не влекла к себе талантливых беллетристов (Анфантена, Вейтлинга, Оуэна и других утопистов начального времени новейшего социализма мы к беллетристам не относим и поэтому не должны их здесь разбирать).
1859 году вышел во Франции типичный для того «никакого» времени утопический роман Эмиля Сувестра «Мир такой, каким он будет» («Le monde tel qu'il sera»). Это пессимистическая утопия. Сувестр, как и Свифт, не видит никакого выхода для человечества, и то не только в пространстве, как у Свифта, но и во времени. Сувестр уже потерял последнюю надежду на «неизвестные острова» и не имел к ним даже художественного интереса. Это заставило его найти другую форму для утопической поездки (без путешествия он все же не решился обойтись). «Дух времени» повез героев - молодые супруги - на автомобиле в XX век вокруг всего цивилизованного мира. Герои увидели новые центры цивилизации - Таити и Цейлон - и одичавшую от политических катастроф Европу. Технический прогресс в новых центрах развивался чрезвычайно (хотя воображение автора не идет дальше парового двигателя, механического автомата и аэростата), торговля и промыслы стали неизмеримо высоко, политическая система обратила весь мир во всемирную федерацию торгово-промышленных союзов, но гнет капитала над трудом еще больше увеличился, реклама, мошенничество, карьеризм и беспринципность достигли Геркулесовых столбов, бесправие трудящихся стало безнадежным. Последние человеческие достоинства, еще существовавшие в XIX в., исчезли прочь, и вот среди всемирной оргии бесстыдных, уверенных в своей силе плутократов загремел голос с небес о новом потопе, который должен очистить землю от человеческого грешного рода, чтобы заняли ее какие-то новые, лучшие создания.
Если бы Сувестр имел Свифтов талант, он мог бы создать из этого всего полную ужаса картину - материал у него на это был. Ведь около того времени Байрон и Гейне умели из менее богатого материала произвести образы грозно-импозантные. Из научной гипотезы о постепенном уменьшении солнечной энергии Байрон сделал апокалиптическое видение смерти солнца и взаимного пожирания последних людей у последнего костра на голой и мертвой земле. Гейне, под влиянием личных огорчений и мелкой политической борьбы, дал невыносимо реальное видение отвратительных подземных тайн смерти и трагическую картину погибели ясного гения поэзии от безобразных гномов среди мировой катастрофы. Байрон и Гейне трактовали свою тему как поэты - дали настроение, общий колорит и художественный символ, близкий к галлюцинации своей реальностью типичных деталей. Сувестр принялся за свою тему как фельетонист и написал карикатуру на несколько сот страниц тесной печати. У него не было печальной отваги Свифта, чтобы сказать своим современникам просто: нет вам надежды! Нет, он украдкой кивал назад, на «добрые давние времена», - «вернитесь, мол, туда, там ваше спасение!» Но как же могли вернуться туда его читатели, когда даже его целомудренный герой (что, как говорит автор, начитался Фурье и Бабефа) бросился навстречу потопу, а все же не мог, хоть и очень хотел, вернуться за сто лет назад?..
Вопреки всем своим немалым недостаткам роман Сувестра внес-таки кое-что новое в утопическую литературу. Сувестр первый (сколько мы могли проследить) поставил утопический сюжет на эволюционную почву, - он отчетливо показал, как тесно и логически неразрывно связан тот «грядущий» общественный строй с эволюцией тех его начал, которые можно было видеть в первой половине XIX в. Правда, уже и у Мора были какие-то намеки на историческое объяснение утопического строя, но ведь это было лишь гениальное, но все же невнятное чувство эволюционной теории, и большего мы, конечно, от писателя XVI в. ни требовать, ни ожидать не можем. Сувестр писал свой роман уже в то время, когда теория эволюции прочно воцарилась в науке и распространяла свое влияние и на «широкую публику». Спущенные с неба, заброшенные за море, прицепленные на облаках райские края уже никого не интересовали серьезно, как не интересовало ничто, вырванное хотя бы силой фантазии из большой и величественной цепи эволюции. "Дух времени" наложил свою печать не только на героев Сувестра, но и на самого автора. Это был дух анализа, направленного теорией эволюции, но еще недостаточно смелого, недостаточно свободного от всяких пережитков недавнего прошлого. В беллетристике это было время, когда старый романтизм уже умирал, а молодой натурализм еще не сказал решительного слова, когда древние идеалы побледнели, а новые едва виднелись в неопределенной дали и над идейной жизнью царила словно какая-то «белая ночь».
Ничто не приводит нас к мысли, будто дальнейшие утописты XIX в. подражали Сувестру, нет, вернее, что они даже не читали его, потому что роман его был быстро забыт, да и сразу, сколько нам известно, большой славы себе не приобрел. Но «дух времени», царивший над Сувестром, завладел всеми его младшими товарищами. Уже ни один из них не решался оторвать свою утопию от того мира, который руководствуется законом эволюции. Только в одних произведениях больше обращалось внимания и возлагалось надежд на эволюцию науки, а в других - на эволюцию общественности.
Новейшим утопистам, воспитанным на эволюционном мировоззрении, еще труднее пришлось, чем давним, которые той теории не знали. Действительно, как заставить читателя-эволюциониста поверить в возможность картины грядущего дня, не показав ему шаг за шагом ее становления из современной читателю формы человеческого существования? Как заставить его оторваться от своего времени и жить в грядущем не только мыслью (к этому мог принудить и ученый), но и чувством? Как «заразить настроением» грядущего человека уже соображающего, что не дождется того «рая» или «ада» ни при жизни, ни после смерти? Ведь чтобы вызвать в другом человеке интерес к нашим идеям, нужно найти какую-то общую почву или хоть общую отправную точку. Мы не можем понимать будущности с точки зрения неизвестных нам грядущих людей, мы можем ее понять только с нашей нынешней точки зрения, нам дорога она только теми своими элементами, к которым мы теперь стремимся, хотя, может, грядущие люди как раз этими элементами будут пренебрегать. Пусть и правда, что для грядущих людей мы будем все равно, что для нас обезьяна или, в лучшем случае, «дикари» и «варвары», но не зря никто не требует от обезьяны, чтобы она понимала человеческий язык, а от дикаря и варвара, чтобы они читали произведения науки и литературы нашей цивилизации. Да и не смешно ли было бы, если бы одна обезьяна имела претензию научить других обезьян понимать человеческий язык, сама его не понимая, а дикарь или варвар взялся бы «популяризировать» какое-нибудь «последнее слово» нашей науки? Как же выйти из этого? Чем успокоить жажду знать и чувствовать то, чего нам не дано видеть нашим глазам?
Утописты XIX в. надеялись достичь конечной иллюзии для своего читателя очень простым и даже грубым способом: они помещали некоего вымышленного человека с XIX в. в обстановку более или менее дальнего будущего и заставляли то и дело вспоминать «прошлое» или «заброшенное» и сравнивать его с «новой жизнью». Нельзя сказать, чтобы это был способ удачный. Представим себе, что кто-то написал бы таким способом исторический роман, бытовую картину прошлого, сделав центральной фигурой человека нашего времени, пересаженного чисто механически «за сто лет назад», или поместил бы в современную нам обстановку средневековую или библейскую фигуру (как это и делают маляры школы Уде), - ведь нужен незаурядный талант, чтобы скрасить и помочь нам забыть ненатуральность, уродливость такой ситуации (когда только она взята не просто для комизма).
Николай Чернышевский
Иногда вместо механического способа переноса в грядущий век (например, на автомобиле, как у Сувестра) новейшие утописты усыпляют своих героев, наводят на них летаргию, гипноз, и тогда уже блуждание по грядущему городу и весь неминуемый при этом катехизис вопросов и ответов просто снится тем героям, но это, конечно, мало меняет дело, как бы придает ему, если это возможно, еще большую ненатуральность. Неудачная претензия на реализм больше портит правдоподобие произведения, чем искренняя фантастика.
Заимствовав у поэтов любимую древним пророкам-утопистам форму сна или галлюцинации (по древней терминологии «видение»), беллетристы, вместо того чтобы приблизиться к реальности, еще больше отдалились от нее. Известно ведь, что люди с усугубленной нервной впечатлительностью, с так называемым поэтическим темпераментом, действительно имеют наклонность к ярким, образным снам, словно символизирующим их чувства и сокровенные, едва сознательные мысли. Люди эти способны в минуты особо интенсивного напряжения своего вообще очень развитого воображения создавать себе невольно так называемые псевдо галлюцинации, а порой и вправду галлюцинации видеть. Но ведь эти сны и призраки никогда не бывают и не могут быть, даже по чисто физиологическим причинам, объективно-рассудочными, диалектически-логическими, - в них всегда отражается субъективная, непосредственная впечатлительность самого «одержимого видением», поэтому в них может быть только логика чувства и бессознательной ассоциации идей. Когда нам кто-нибудь рассказывает сон в форме политико-экономического трактата, подробно разработанной схемы общественного устройства, то это противоречит художественной правде и, употребляя техническое выражение, «не заражает читателя». Когда писатель обманет нас в этом основном художественном принципе, мы уже настроены не верить ни правдивости отдельных деталей его картины, ни правде его идеала, ни даже искренности его собственной веры. Предательство художественной правды неизбежно отражается либо на судьбе самого произведения, либо на чистоте его основной идеи.
Это мы видим слишком отчетливо на примере очень славного в свое время и сильно подзабытого теперь социального романа Чернышевского «Что делать?». Когда-то произведению этому пели дифирамбы по кружкам передовой русской молодежи, где тосты звучали «за того, кто «Что делать?» писал, за героев его, за его идеал» - теперь же эта строфа переделана так: «кто что делал, писал...» - до такой степени уже непонятным стало теперь в широкой публике первоначальное значение этого тоста... Почему же так? Ведь и сейчас, перечитывая произведение Чернышевского наряду с другими беллетристическими произведениями подобного направления, мы видим, что немногие из новейших беллетристов равны Чернышевскому основательностью, искренностью в осуществлении своей идеи, чистотой своих намерений, упорством убеждения. Нельзя сказать, чтоб в романе «Что делать?» не было совсем искренне беллетристических элементов, но в том-то и сила, что они стоят совершенно врозь от элементов идейных этого произведения.
Лучшие в романе описания и диалоги иллюстрируют просто мелкий мещанский быт, не хуже, но и не лучше, чем у большинства писателей-реалистов средней руки, но новые идеи очень слабо связаны с этой частью произведения Чернышевского, а к нашей теме уже и совсем никак не относятся. По мере того как в романе выступают на передний план «новые» люди («нынешние» по терминологии Чернышевского), пластичность подробностей исчезает, яркость красок бледнеет, диалоги теряют подвижность, комментарии «от автора» занимают все больше места, и тяжкого труда стоит теперешнему читателю побороть этот рассказ о «новых людях» до конца. И это не потому, что эти новые люди уже перестали теперь быть новыми - типы Татьяны и Онегина, пожалуй, еще архаичнее, однако нам не трудно читать «Евгения Онегина» - это просто из-за нехватки красок и перспективы в этой схеме «новых» чувств, «новой» морали и поступков.
С досадой мы замечаем, что беллетрист Чернышевский сам не очень хорошо понимал, сколько «старого» (даже как для его времени) в той пионерке практического социализма Вере Павловне, что «нежится в своей постельке» и там же пьет чай наполовину с густыми сливками из рук влюбленного мужчины в то время, когда швеи в ее «идеальной» социалистической мастерской давно уже гнутся над шитьем, зарабатывая «справедливую» плату и дивиденд не только себе, но и «закройщице» Вере Павловне. Эта «новая» женщина всю свою «новую жизнь» построила на жертве своего первого мужчины, променявшего научный труд на нелюбимую ему врачебную практику для содержания женщины, а затем отступил сам на обочину, как только женщина влюбилась в другого. Да и второй мужчина, наверное, для того стал «светилом» медицинским, чтобы женщина имела возможность не только социалистической мастерской руководить, но еще и гостей каждый вечер созывать, зимние и летние «пикники» устраивать, «итальянцев» слушать, а каждое утро опять-таки «нежится в своей постельке» и между прочим, гуляя, готовиться к медицинским экзаменам, «чтобы обрести самостоятельность». Новые люди, первый и второй мужчины Веры Павловны, очень много говорят о новой морали и ведут «борьбу великодушия», уступая друг другу право на любовь Веры Павловны, но их жизнь и работу мы еще меньше видим, чем деятельность Веры Павловны. Одна только угрюмая фигура стоика-революционера Рахметова намекает нам на что-то действительно оригинальное и новое, хотя, может, и нетипичное, исключительное - это самая живая фигура из всех «новых людей» Чернышевского. В конце концов все эти новые люди не относятся прямо к нашей теме, потому что и сам Чернышевский называл их не грядущими, а «нынешними», то есть современными ему людьми, только добавил, что впоследствии они исчезнут, чтобы потом, в дальнейших поколениях, возродиться, еще улучшиться и стать обще-общественным типом. Таким способом все это длинное повествование о новых людях должно быть как прологом к картине грядущей идеальной жизни, когда все люди в мире станут «новыми», а все «старое» исчезнет без следа.
И действительно, перед концом романа Чернышевский поместил такую картину в отдельном разделе, который называется Четвертый сон Веры Павловны. Не имеет значения, что картина собственно грядущей жизни человечества занимает в этом «сне» всего 10 страниц (другие картины в нем показывают эпохи прошлые), а целый роман имел 455 стр., но эти 10 стр., пожалуй, всего более приобрели славу всему произведению. Это же была в русской литературе первая беллетристическая популяризация социалистического идеала. За это читатели 1860-х годов простили Чернышевскому все грехи против «духа святого» художественной правды, а может, даже и не заметили их, хотя сам автор то и дело откровенно кичится теми грехами перед ненавидимым «проницательным читателем» (это ироническое название Чернышевский дал эстетикам-идеалистам старой школы). Читатели одинакового направления с Чернышевским, «реалисты-материалисты», верили, что все грехи не настоящие, а только кажутся такими людям «допотопного» мировоззрения. При всем своем «материализме» они были великими идеалистами и верили, что достаточно, чтобы людям кто-то хорошо растолковал идею «разумного эгоизма», уверил, что это очень «для себя полезно» - быть добрыми, благородными, готовыми к самопожертвованию и т.п., и люди не только поверят в справедливость самой идеи, но и тотчас наберутся тех добродетелей и еще до того будут чувствовать себя очень счастливыми, ломая всю свою жизнь, разбивая себе сердца для «разумного эгоизма» - самопожертвования. Роман, построенный по такой схеме, должен был казаться таким читателям образцом не только идейной, но и художественной правды, потому что они верили в правдивость самой схемы, да и жизнь еще не успела дать свои комментарии к ней, она слишком еще была нова для России времен Чернышевского. Что касается грехов против художественной правды в подробностях, то их у писателей-реалистов направления Чернышевского было во всяком случае не больше, чем у идеалистов-романтиков старой школы.
Публика, увлеченная главной идеей «Что делать?», не замечала немалых промахов в описаниях хорошо известной ей жизни, а уж тем более могла принять на веру все, что писал прославленный писатель-социалист о будущей счастливой жизни нового строя. Публика прощала своему автору даже и не мелкие, как для реалиста, грехи, например такие аллегории в «Снах Веры Павловны», как любовь к людям в образе итальянской певицы Бозио, равноправие женское в образе самой Веры Павловны и т.п. Так что уже значили после этого «дворцы из чугуна и стекла», «паркеты из алюминия», огромные, всегда мокрые зонты, покрывающие целый дворец, куда съезжаются грядущие люди на проживание! Реалистам-материалистам могло казаться, что тот рай, который снился Вере Павловне в ее четвертом сне, изображен очень реально из-за того, что обращено главное внимание на его материальные приметы: из чего и как сделаны строения, мебель («все алюминий!»), какая одежда у грядущих граждан, как распланированы их жилища («как шахматная доска»), где они живут летом, а где зимой (зимой россияне едут в Новую Россию, замечательную страну, устроенную на месте нынешней Сахары), как работают («только ходят, ездят и управляют машинами»), как обедают, ну и, наконец, как танцуют и поют. О моральной стороне жизни известно только, что людям тем хорошо, что они все веселы и счастливы и имеют полную возможность любить свободно, а выражается это в том, что они танцуют каждый вечер и у каждого есть отдельная комната с тяжелыми завесами и пушистыми коврами, где каждый принимает кого захочет и когда захочет. А чтобы этого рая достичь, говорит аллегорическое Равноправие, «надо только быть благоразумными, уметь хорошо организоваться, узнать, как полезнее употреблять средства».
Сначала люди читали этот «сон» и верили, что изображенное в нем грядущее действительно «ясное и прекрасное», близкое и возможное. Но впоследствии рисунок перестал им казаться ясным и прекрасным, и тогда многие отреклись от его идеи или утратили веру в его возможность. Грех Чернышевского как беллетриста искупал идеал, положенный в основу «Что делать?». Намеренную механичность, схематичность событий и характеров, убожество психологии, тенденциозную материальность описаний позднейшие читатели способны были, кто искренне, кто неискренне, ставить на счет самим формам будущей жизни: «Если верить, что таковой будет действительно «грядущий рай» и что он неизбежен, то - горе тому, кто доживет до такого!» - говорили они. И то, что Чернышевский был сам убежденным социалистом, еще только хуже вредило его делу, потому что уже никто не мог сказать, что это он умышленно изобразил карикатурно грядущий строй, чтобы дискредитировать социализм. Карикатура вышла сама собой, не по воле автора, а по его вине, потому что он сознательно разминулся с художественной правдой, заменив ее публицистическим пониманием и теоретической схемой при беллетристических ситуациях, и тем бессознательно погубил свое произведение и скомпрометировал свое намерение.
Социалистическая утопия 2 пол. 19 в.
Беллетристическая утопия, попав раз на доктринерский путь, никак не могла сойти с него. Основной недостаток - пренебрежение художественной правдой - оставался в силе, изменялись только доктрины.
Когда после 1871 г. в Западной Европе наступило преждевременное разочарование в доктринах социальных, то беллетристы публицистического наклона принялись строить свои тенденциозные романы «на чисто научной основе», пытаясь применять научные методы в своей работе или просто заменяя прежнюю романтическую фантастику вымышленными «чудесами науки».
Типичным произведением такого разбора является утопический роман Бульвера-Литтона «Грядущая раса» (написанный в 1872 г.). Роман этот можно назвать фантастическим, хотя в нем совсем нет традиционной «чертовщины» старого романтизма, а все время речь идет только о «натуральных» удивлениях и ни на минуту не упускается из виду железный закон эволюции. Та «грядущая раса», которая каким-то удивительным, но «научно» объясненным способом живет под землей и развивает там неслыханную цивилизацию, все-таки частью своей истории, хоть и легендарной, связана с нашей наземной расой, - подземный народ «врил» происходит собственно, от тех далеких наших предков, которые должны были провалиться в подземные природные тайники во время какого-то большого катаклизма. Народ этот делится на многие племена с различными отличиями цивилизации, и имеет и соседей-«варваров», похожих по культуре на современных автору американцев или англичан. В романе этом видно разочарование автора в социалистических и вообще социологических доктринах, но зато чрезмерное возложение надежд на устройство всей человеческой жизни через какое-то коренное научное открытие. Собственно, социальный строй у подземной расы не имеет в себе никакого нового принципа: частная собственность и наследование имущества там не отменены, а едва ли не крепче, чем у нас, высшая политическая власть принадлежит «вожаку племени», что чаще всего сам назначал себе наследника ( хотя вожак может быть и выборным), а в трудных случаях еще помогает советами главарю «коллегия ученых» (это нечто такое как Платонов совет философов-правителей в союзе с «выгодным тираном» его более поздних произведений). Только эти старые институты не мешают народу «врил» жить по-новому: к богатству они не стремятся, а в основном считают его бременем; власти не завидуют, потому что она кажется им только неприятной обязанностью; женщины, хотя имеют право сами свататься к мужчинам, после брака повинуются по доброй воле своим мужчинам и т.п.; спокойствие, согласие и ничем не омрачаемое счастье царит в подземной стране между племенем «врил», которое защищено навеки от нападений соседей и давно уже не знает войны. И все это только потому, что племя это знает какую-то основную силу природы, источник всех известных нам сил, и умеет управлять ею так, что она все строит и все разрушает по воле премудрого народа. Сила и зовется по-тамошнему «врил», и она позволяет жить в вечном «вооруженном мире» всем, кто владеет ею, то есть имеющим для того в достаточной степени крепкую и развитую волю. Поэтому все люди цивилизованные, то есть с крепкой исторически и наследственно воспитанной силой воли, носят там название «врил» и занимают в подземном мире примерно такое положение, как англичане среди «варварских» рас в британских колониях...
Идеал действительно достоин знатного английского лорда, которым был автор романа «Грядущая раса»! В конце тот автор пророчествует словами своего героя, якобы наглядного свидетеля всех подземных чудес, что та мощная раса выйдет когда-нибудь на поверхность земли, истребит своим «врилем» все наши наземные расы, пощадив, может, некоторых самых гениальных людей, и будет себе жить райской жизнью веки несметные как под землей, так и на земле. Холод пронизывает человека при чтении такой «Утопии» - это понимал и сам автор и заверил своих читателей, что он для того и обрисовал этот враждебный нам рай, чтобы мы знали свое место в цепи эволюции и не спешили к внезапному обретению высоких ступеней цивилизации, ибо это только нам на погибель - мы не созданы для рая. Но ведь хоть как и уверяет Бульвер-Литтон, что «высшие» создания могут чувствовать себя счастливыми под охраной своего «вриля» в стране механической музыки, статуй-автоматов, искусственного света, подземных горизонтов, но все как-то не верится и, наконец, в голову помимо воли напрашивается вопрос: «Да какое мне ко всему этому дело? На что мне сдалась та «грядущая раса», когда она чужда моей душе?..»
Роман Бульвера-Литтона имел в свое время немалую славу, но теперь он забыт, и это не только из-за его литературных изъянов (которых в нем таки немало), а главным образом из-за того, что после недолгого разочарования в социологии, вызванного некоторыми неудачными попытками социалистов-утопистов насадить на земле коммунистический рай, в обществе восстановился интерес к социальным наукам и идеалам. Этим только и можно объяснить, что славу Бульвера-Литтона быстро (в 1880-х годах) омрачила слава много худшего чем он литератора Беллами, построившего свое бездарное произведение на очень искаженной, но все же социалистической основе.
Беллами не признается так искренне, как Чернышевский, о своем безразличии к истинной задаче беллетристики, но это видно из каждой строчки его романа. Начиная с невероятной, кое-как сбитой фабулы и кончая протокольными описаниями, все в этом романе пахнет ремесленным, грубо утилитарным отношением к сюжету. Чтобы заинтересовать лакомого на модные новинки читателя, Беллами усыпляет героя своего модным в 80-е годы гипнозом, пробуждает его в конце XX в., женит на правнучке его бывшей невесты. Все время этот герой казнит себя за публичные грехи XIX века, расплывается в удивлении перед добром новой культуры и непрерывно ставит наивные вопросы людям XX в., А те непрерывно читают целые лекции ему в ответ, не имея, пожалуй, более важной работы. Беллами стилизовал свой роман так, будто он рассчитан на читателей конца XX в., но уже и читателям в начале этого века многое в романе кажется устаревшим анахронизмом. Например, героиня романа ничуть не напоминает даже известного нам типа «новой женщины» XX в., а скорее смахивает на приличную сентиментальную мисс из какого-то древнего буржуазного английского романа. Мы совсем не видим, как влияют на общественную и индивидуальную психику те отличные от наших условия жизни нового строя. Нам показано зачем-то только какое-то психологическое чудо: зависть героини к самой себе и досаду ее на своего жениха, что он для нее, недостойной, предал память ее любимой прабабушки...
Должны наверное верить автору и его деятелям на слово, что конец XX в. должен был быть очень хорошим и счастливым временем в жизни человечества, но видеть этого мы не видим. Нет, мы видим большую скучную казарму, где обитает армия труда с рядовыми, офицерами, генералами, инвалидами. И грустно нам от той погони за орденами, тяжело от деревянной «общественной дисциплины» в той армии, душно от педантизма, самодовольства и мещанства всех грядущих людей. Следовало просыпаться «через сто лет», чтобы увидеть то самое, чего и в XIX в. было достаточно! Проснувшись раз в сто лет вперед, герой Беллами уже не просыпался больше, чтобы снова оказаться на сто лет назад, а так и остался навсегда в своем кошмаре, чтобы легковерный читатель мог иметь полную иллюзию «реальности» этого идеального конца XX в. Кто из читателей не заметил сквозь все квази-беллетристические украшения, что «Через сто лет» вовсе не картина живой жизни, а просто неумелая схема, неспособная выдержать ни научной, ни литературной критики, поэтому, наверное, было очень жаль наших бедных внуков, что им суждено жить в такие скучные и безрадостные времена. Беллами показал грядущую жизнь в одной только плоскости, да и то менее всего пригодной для беллетристического освещения. Какое дело беллетристу и его читателям ко всем тем кнопкам, автоматам, аэростатам, системе рассылки приобретенных в магазинах вещей и т.п.? Тем временем Беллами, как и большинство утопистов, не дает нам с этим всем просвета. За этой технической дребеденью не видим мы ни человека, ни природы, не чувствуем ни правды, ни красоты, - но можно ли поверить, что они действительно исчезнут из грядущей жизни при новом строе? Кто может представить себе лес без деревьев, жизнь без движения, тот да верит таким «пророкам», как Беллами.
Совсем иное чувство обнимает нас при чтении утопии Уильяма Морриса "Известия ниоткуда" ("News from nowhere"). Резкие черты социально-экономического трактата сглажены там не безвкусной фабулой, как в Беллами, а лирически-мечтательным настроением автора, атмосферой идиллического дружелюбия, царящей над страной грядущих счастливых людей. Первая картинка, как герой романа выезжает на Темзу среди природы, освобожденной от пятен нашей псевдокультуры, просто очаровывает свежестью колорита, plein air'a того, и заставляет на время простить автору неудачное вступление с традиционным усыплением героя после споров на социальные темы. Мы забываем, что нам грозит в конце крушение иллюзии при неизбежном заявлении, что все это был только сон, хоть и пророческий, по мнению автора. Мы утешаемся красивым пейзажем и красивыми людьми в нарядных платьях, изящными, дружелюбными, искренними. Если бы Моррис написал только саму эту картину, взял ее только как один момент, это было бы красивое, поэтическое видение, пробуждающее веру в возможность красоты жизни и свободного братания между людьми.
Но Моррис так продолжил этот момент, что осталось впечатление полной неподвижности, мертвой тишины на гладкой, выровненной поверхности некогда бурного жизненного моря. Моррис просторно рассказывает нам о прежних бурях и пытается уверить нас, что после успокоения этих бурь уже не может быть больше никакой непогоды. И понемногу мы увлекаемся глубокой меланхолией героя, который начинает чувствовать себя неловко среди этой идиллии. Автор пытается объяснить печаль своего героя тем, что герой этот, настоящий сын XIX в., не умеет пользоваться натуральными утехами нормальной жизни, что для него это слишком внезапный переход, что он, пережиток минувших веков, чувствует себя ненужным среди лучшего строя и потому чужим на беззаботном пиру обновленной жизни. Но нам кажется, что здесь не вся правда, что не в этом вся сила. Потому что и нам неловко в грядущем обществе, хотя мы и не надеемся оказаться в нем незваными гостями. Нам грустно среди этого безоблачного счастья, потому что наше воображение страдает от длинной вереницы картин без теней, перспективы и полутонов, подобно бесконечным полосам египетских барельефов. Мы понимаем, что это не жизнь, а медленное умирание от счастья, от бесцельного, ненужного благополучия. Эти люди пьют, едят, работают, даже любят, все это делается у них красиво, изящно, но при этом жизни настоящей нет. Нет борьбы, этого конечного условия жизни, нет трагедии, которая дает глубину и содержание жизни. И мы готовы радоваться, когда автор хоть изредка посылает этим счастливым людям какую-то беду, потому что все же это всплеск жизни среди мертвого моря полного согласия. Но и здесь автор уверяет нас, что эти всплески только кратковременные, что это не нарушит глубоко вечного покоя, и мы должны верить, что это действительно последняя дрожь человеческого духа перед концом. Да, Моррисовы люди подобны богам, но это умирающие боги, его утопия - настоящие «сумерки богов», несмотря на ясный колорит без пятен и теней...
Может, действительно такой будет смерть человечества, - из всех смертей она, может, и лучшая, но все же грустно думать о ней и идти к ней сознательно, призывая и других. Вероятно, назад нет и не нужно возврата, но неужели перед нами нет ничего, кроме смерти? Моррис много говорит нам о материальном продвижении, только вопреки другим утопистам он видит это продвижение в постижении большей простоты, а не разнообразии способов производства («машиноманию» он считает преходящей стадией культуры); он показывает нам, как совершенные люди обходятся совсем без государственной политики принуждения, заменив ее совместной солидарностью и добровольным сотрудничеством (этим Моррис близится к Чернышевскому); он рисует нам пышный расцвет искусств (правда, только декоративных), - но мы все-таки не увлечены. Мы не понимаем этих людей, как и они не понимают выходца из XIX в., хотя мы знаем их историю, а они нашу. Дело в том, что они, эти Моррисовы «грядущие люди», вовсе не люди с нашей нынешней точки зрения, а манекены для примерки хорошей одежды, автоматы для производства нужных обществу работ и отборных игрушек. Хотя они наделены, вопреки героям Беллами, некоторыми симпатичными человеческими свойствами, а все же они марионетки. Неудивительно, что среди этих созданий искусство превратилось в игрушку. Чем же еще должно быть искусство там, где нет ни борьбы, ни контрастов, ни глубокого страдания? Если те грядущие люди даже больше, чем мы, уделяют времени искусству, то это просто потому, что у них больше свободного времени для забавы. Моррис дал им только одну страсть - желание прихорашиваться, один изъян - безмерное самохвальство. Искорки других страстей, легкие следы других дисгармоний - это у них считается только атавизмом, это относится к медицине, а не к искусству. Что же здесь остается искусству? Стать декорацией, стилизовать формы творений природы, подражать световым эффектам, забавлять взгляд и слух сытых, спокойных, ублаженных людей. Может, Моррису, как известному специалисту декоративного искусства, такая перспектива и казалась приятной, но, наверное, мало специалистов самостоятельных искусств согласятся с ним в этом.
Таким образом, все утописты XIX в. заводят свое воображаемое грядущее человечество в тупик, изображенный не такими грустными красками, как у Свифта, но не менее страшный своей безнадежностью. Это происходило, кажется нам, больше всего из-за того, что социалистический идеал, положенный в основу большинства таких произведений, казался самим авторам таким далеким, едва достижимым, что они сами способны были считать его последним идеалом человеческой мысли, крайним пределом эволюции человеческого общества. Такое отношение часто было бессознательным, но оно задавало основной тон их утопиям и такой бессознательный пессимизм, как, например, у Морриса, еще печальнее, чем сознательный, например, у Сувестра. Утопия Сувестра предостерегала от того пути, которого автор не одобрял и считал неправым, но утопии Беллами и Морриса заставляют читателя бояться того, что сами авторы считали полезным и желанным... Характеристическими кажутся нам слова одного из грядущих людей в романе Морриса, произнесенные в ответ на вопросы: « Как вы представляете себе вашу жизнь дальше?» - «Не знаю», - ответил этот отчаянно-легкомысленный мужчина... и что же он должен ответить? Но такой ответ уже не удовлетворяет утописта XX века.
Тот идеал, который едва виднелся великому утописту XVI в., исчезнувший из глаз людей XVII в., казавшийся шатким и туманным философам «века просвещения», являвшийся последним кольцом в цепи глубоко скептической фантазии XIX в., теперь приблизился, окреп, вырос, с одной стороны, в научную теорию, а с другой - кристаллизовался в догму, близкую к религиозной. Утопист нашего времени (напоминаем, что здесь этот термин употребляется в литературном, а не в публицистически-научном значении) уже не стоит одиноко, как Томас Мор, бывший голосом, вопиющим в пустыне, ему уже не нужно заниматься воспитанием первой общины апостолов нового Евангелия, как это должен был делать Уильям Моррис, - вокруг него массы, жаждущие пророческого слова о том, каков будет тот грядущий мир, к которому одни стремятся, а другие в ужасе от него. Ученые идеологи дают научные схемы, выработаны планы и расчеты за и против, но нетерпеливой толпе этого мало: она ищет «знамение времени», она стремится к чуду или хоть видению, добивается чего-то большего, чем добивалась толпа в древние времена, - уже не воскресения мертвых, но предоставления жизни еще не родившимся. И она права! Надо ей знать или хоть представлять того, кому она ровняет путь, для кого терпит муки иногдаи сознательно, ей нужно иногда хоть мечты, хоть видения, чтобы не отчаяться. От нее требуют сознания, ее упрекают инертностью, восхваляют за героизм, так неужели ей согласиться на роль «пушечного мяса», «святой скотинки», идущей неизвестно за кого на муки, а часто и на смерть героическую?
Она имеет право допрашиваться, доискиваться, кто такие будут те грядущие люди, которые на основе ее тяжких страданий построят себе новый дом. На что должно быть похоже новое строение - на суровый, белый храм, или на серую, скучную казарму, или на идиллический, красочный коттедж, или на величественный народный дом, где все краски и линии, и формы сочетаются в высшей гармонии ? Кто будет там жить - братья наши по духу или какие-то чужие существа, которые будут смотреть на наши бледные, скорбные тени, презрительно улыбаясь с высоты своего неизвестно чем заслуженного счастья? Ни схема, ни план, ни расчет, никакая наука не даст нам образа живого, чтобы мы могли его любить или ненавидеть, а ведь это нужно нам, чтобы жить не только интересами своими и своего поколения. Чтобы любить «дальнего своего», жертвуя для него и ближними и самим собой, нужно знать, за что его любить, иначе это будет рабство перед неизвестным. Кто из нас не имеет таланта воскрешать еще не рожденных, тот ищет себе «ясновидящих», чтобы поверить их видениям. И не раз он встречает лжепророков, о которых сказал древний поэт-прозорливец: «Часто зовут они: «Так говорит Господь!» А господь не говорил им ничего». Те лжепророки указывают на бездушных автоматических идолов, говоря: «Вот грядущий человек, поклонитесь ему», а сами уже примеряются в жрецы нового культа, посягая на традиционную «десятину»... Но пусть не смущает никого появление таких лжепророков. Когда такие «практичные люди» начинают спекулировать на каком-то идеале, это только значит, что этот идеал способен к жизни и имеет большие шансы на осуществление. Хотя, конечно, кому дорог идеал, тот должен тем более заботиться о его чистоте и защищать его от профанирования из-за человеческой «практичности».
Идеал социалистический профанируется плоской, чисто буржуазной тенденцией комфорта для комфорта, проведенной в Беллами. Профанируется он и мелким политиканством таких «утопистов», как Шпронк, Моклер или Галев, строящих всю грядущую судьбу нашего мира на решении мароккского инцидента, восточного вопроса или франко-российских отношений. Эти господа ведут не раз еще и другую «политику» в своих «утопиях». Например, Галев уверяет нас, что улучшение благосостояния масс приведет эти массы только к полному моральному упадку. Другой, опять таки, утопист, Уэллс, пугает, что освобожденный пролетариат одичает так, что поест всех оставшихся аристократов, и человечность погибнет от каннибальства... Мы не можем согласиться с Анатолем Франсом, будто в этих утопиях отразился искренний пессимизм душ, опутанных «мировой скорбью», нам слышится в них просто старческое рыдание подупавшей группы и желание запугать читателей придуманным ужасом социализма. Эти политиканские утопии достойны внимания с публицистической точки зрения, но с художественной стороны они совсем не интересны. Нет у них ни образов новых, ни ситуаций, ни свежего колорита, как мы видим у Т. Мора и В. Морриса, этих искренних, поэтических натур, которые имели единую тенденцию - порадовать хоть видением наземного рая своих страждущих современников.
Морис Метерлинк
Из всех нынешних утопистов больше всего приближается настроением к этим двум «утешителям человечества» Морис Метерлинк в своем утопическом произведении, недаром названном «Оливковая ветвь» («Les rameaux d'olivier»). Нам трудно решить, в какой отдел литературы отнести это произведение. Это не роман и не рассказ; для поэмы в прозе в нем много научных гипотез и философских проблем. Если бы он был написан другим стилем, мы бы отнесли его к научной утопии, как, например, «Дисгармонии человечности» Мечникова, и оставили бы его научной критике. Но ведь «Оливковая ветвь» написана стилем Метерлинка, то есть языком поэта-философа с пророческими наклонностями, языком, полным художественных образов, лирического исступления. Так писал бы Экклезиаст, если бы он возродился в оптимисте.
Метерлинк нам говорит, что мы живем в плодотворные и решительные времена, что века грядущие завидуют нам, свидетелям зари новой эры. Даром, что пыль, сбитая большим движением человечества, слепит нас - от того не уменьшается величие движения. Мы переживаем время фундаментального обновления мировоззрения, а новое понимание мировой системы конечно приводит к новой морали и психологии. Мы выходим из периода религиозного и вступаем в период научный, хоть и блуждаем еще вокруг правды при дымных светильниках гипотез, а магические слова до сих пор руководят нами. Хотя религиозность «испарилась» из нашей жизни, но сумма справедливости, доброты, общественной добросовестности все увеличивается, потому что такой, видимо, закон развития человечества, только мы не знаем еще формулы своего закона. Каждое научное открытие - а их так много в наше время - придает новую черту к тому великому неизвестному, которое маячит на нашем горизонте, только мы еще не умеем соединить вместе эти черты. Так во время иллюминации сначала отдельные огненные фигуры вспыхивают вдруг на темном небе, но мы не понимаем, какая между ними связь, пока вдруг яркая нить соединит их в неожиданное строение из лучей. Этой яркой нити нам еще не хватает, но мы чувствуем, что она где-то есть и что достаточно, может быть, одной искры, чтобы она вспыхнула. А пока - мы ждем, но наше ожидание полной жизни и порыва вперед, каждый новый факт пробуждает нашу мысль, не дает ей заснуть и тем спасает ее и нас от смерти. Мы поняли, что нас окружает живая загадка, а не абстрактное божество индусов или евреев, и мы ищем отгадки в самой жизни, а не в теологических или логических мыслях. Режим нашей мысли изменился. Мы были похожи на слепых, мечтающих о свободном мире в запертом доме; мы и теперь еще слепцы, но уже нас ведет какой-то молчаливый поводырь то в лес, то в поле, то на берег моря... Еще закрыты глаза, но жадные, дрожащие руки касаются деревьев, сминают колоски, срывают цветы, натыкаются на скалы и погружаются в прохладу волн, уши учатся различать - для этого же понимать не надо - тысячи напевов солнца и тени, ветра и дождя, листьев и волн...
Мы готовим путь новому существу. Мы закладываем основы новой морали, которая должна охватить интересы не только ближнего, но и дальнего, должна образовать гармонию не только человеческой, но и всемирной жизни. Эта новая мораль готовит более основательные изменения, чем все наиболее реформаторские религии.
У нас есть причины верить в лучшую судьбу нашего рода. Худшие опасности уже ушли. А перед нами бесконечные надежды. Может, мы поймем тайну того, что теперь называется законом тяготения (гравитации), откроем ее вдруг, как радиевые лучи, и будем управлять земным шаром, - тогда нам не страшна смерть солнца, земля будет вечна, человечество ее проведет к новым мирам, к новым силам, новой неисчерпаемой жизни.
Пусть эта бескрайняя надежда неопределенна, но разве отчаяние определеннее? Если да, то выбор зависит от нас. Зачем же выбирать самое плохое?
Мы, как те древние пророки и праведники Сикстинской капеллы, пребываем в надежде, может, в последних минутах надежды. Кажется, мы слышим движение: шум сверхчеловеческих шагов, лязг огромных ворот, ласки дыхания или света - кто знает? Но эта надежда - прекрасная и яркая минута жизни, лучшая пора счастья, молодости, детства!
Так говорит Метерлинк. Поэт непостижимых загадок, мистического ужаса смерти, безысходного одиночества человеческой души и вечных трагедий нашей жизни - заговорил тоном оптимиста. Разве это не «знамение времени»? Пусть он, вопреки другим утопистам, малое значение придает чисто общественному фактору, пусть надежды его на овладение законами природы мало определенны, а с общественной точки зрения и лишние, но мы, читая эту философскую поэму в прозе, невольно заражаемся ее ясным, энергичным, оживленным - и готовы на слово верить, что людям нечего отчаиваться.
Метерлинк положил в основу своей утопии совершенно отличный от других художественный способ. В большинстве своем утописты не пессимистического направления прибегали к способу контраста, оттеняя ясную грядущую мрачными красками из нынешней жизни. У Метерлинка темный фон остается где-то в глубине, как воспоминание о хаотичном прошлом земли и человечности, а центр картины, ее самая ясная точка - это настоящее, и от этой точки уходят лучи в грядущее, в беспределье. Кое-где пробивается что-то из более давних настроений Метерлинка, когда он сравнивает своих современников со слепцами, которые чувствуют вокруг себя свет, а в себе тьму носят. Что-то пронизывающее и героическое в этом образе, и верится нам, что таким он будет казаться и дальнейшим поколениям и поэтому они словно роднятся с нами, так как мы, по воле Метерлинка, роднимся духом с людьми древних веков, несмотря на различие нашей исторической обстановки.
В «Оливковой ветви» нет дешевых эффектов, которые легко достигаются способом резкого контраста, и нет и утомительного однообразия, угрожающего произведению без контрастов, - Метерлинк избежал его, внедрив трагический элемент в свой центральный антитезис слепых, заблудившихся посреди света, и зрячих, опоздавших на праздник рассвета и потому завидующих нам, темным.
Оптимизм Метерлинка не рассчитан на то, чтобы, идеализируя настоящее, отвлекать людей от всякого новаторства. Нет, Метерлинк ясно говорит, что он ни в коем случае не боится за культуру и цивилизацию. Он не верует ни в «желтую», ни в какую другую опасность, не страшны ему ни домашние, ни окрестные враги. «Хотя бы, - говорит он, - пришли варвары из наших сел и огородов, - со дна нашей собственной жизни, так уж и они были бы затронуты той же цивилизацией, которую они якобы должны уничтожить, ведь они могли бы отобрать у нас блага цивилизации не иначе, как только используя самые главные ее достижения. Следовательно, в худшем случае могла бы произойти преждевременная задержка, зато после нее наступил бы новый передел духовных богатств». Заметим, что это говорит тот, кто никогда не выставлял себя представителем идеи пролетариата, кого часто обвиняли в духовном родстве с «гнилой буржуазией». Недаром Метерлинк уверяет, что «безграничность кругозора воспитывает у нас непосредственное величество духа, и тогда нам не нужно никакого установленного кодекса морали, чтобы понимать наши обязанности, связанные с нашим местом в природе». Он доказал это своим примером.
Хотя, как уже сказано, утопия Метерлинка выходит за узкие границы нашей темы, но мы остановились на ней так долго потому, что нам видится в ней новый перекресток, новый отправной пункт для беллетристической утопии наших времен, ее ведущая мысль - безграничность кругозора, твердое сознание неостановимости и прогрессивности человеческого развития и одинаковости в этом отношении всех самых разнообразных исторических эпох - этот Leitmotiv, навеянный новейшей наукой, должен вытеснить из сознания действительно современного беллетриста устаревшую идею о рае и аде, что будто делят жизнь человечества на две отдельные половины. Только неустойчивостью и невыработанностью их психических привычек можно объяснить удивительную живучесть этого примитивного понятия, образованного наивным дуализмом первобытных религий. Но есть уже теперь признаки того, что эта неподвижность привычек начинает чуть-чуть отсутпать перед натиском новых идей.
Анатоль Франс
В новейшей, по времени, беллетристической утопии Анатолия Франса мы видим определенные признаки победы новейшего принципа над старосветским, но следы их борьбы в ней еще слишком заметны, и это отразилось даже на ее форме. А. Франс назвал свою книгу "На белом камне" ("Sur la pierre blanche"), взяв к ней эпиграф из Платона: "Ты будто спал на белом камне, посреди народа снов". И техника произведения немало напоминает Платонову, - он полностью состоит из ряда диалогов, соединенных вместе довольно слабо и произвольно. Нельзя сказать, чтобы от этого произведение легче читалось: постоянная смена аргументов за и против, не раз сводимых к нулю, частые и длинные уклонения в сторону, тяжелый багаж эрудиции собеседников интеллигентов (intellectuels), - все это немало утомляет и не раз даже раздражает трудностью выискивания ведущей нити. Но, видимо, эта форма была психологически необходимой для А. Франса. Он, наверное, сам искал и не нашел выразительного взгляда на интересующий его вопрос, поэтому он, не прибегая к искусственным выводам, просто изложил сам процесс искания и оставил читателя, дав возможность самостоятельно разобраться так, как он хочет.
Среди диалогов (очень мало беллетристических) компании французских интеллигентных туристов с ученым итальянским археологом на всякие исторические, публицистические и утопические темы А. Франс поместил два «рассказа», будто прочитанных двумя собеседниками вслух своим товарищам. Рассказы эти состоят, собственно, тоже из диалогов. Первый: диалог римского проконсула Галлиона в Коринфе со своими приятелями патрициями и с греческим софистом, прерванный раз эпизодом спора апостола Павла с коринфскими евреями-колонистами. Этот эпизод - единственное живое место в этом академически тяжелом рассказе о разговорах, но Галлион с приятелями быстро перешел от апостола и его «секты» к «порядку дня», то есть к своим бесконечным разговорам на утопические темы. Угадывая судьбы грядущих людей и религий, римские интеллигенты I в. рождества Христова совсем упустили из виду будущее господство «секты» христианства, потому что не могли освободиться от ошибок своего времени и выйти за тесный античный кругозор. Это, видимо, стало предупреждением интеллигентам XX в., ибо они следили, чтобы не пропустить в своих диалогах социализм, хотя он, очевидно, кажется им «сектой», а один из компании прочитал даже свой рассказ-утопию о грядущем строе, построенном на социалистический манер.
Перед этим рассказом приятели много говорили о том, как следует писать утопии: утопия должна рисовать не то, что желаемо, а то, что может быть; утопист должен освободиться от современной ему морали и пытаться постичь мораль грядущую, зависимую от грядущего образа жизни, и это не для каких-то «поучений» или потех, а просто для поиска правды. Не следует заглядывать в слишком дальнюю будущность, потому что это мало затронет современных нам людей. Утопист должен быть готов принять всякий выговор от современников, ибо люди в большинстве своем не могут стерпеть мысли, что их нынешняя мораль не вечна, а впоследствии, может, будет считаться безнравственностью. Однако следует помнить, что все же в человеческой натуре есть некий такой «неизменный фонд», что если он исчезнет, то исчезнет и само понимание о человеке как об определенном биологическом типе.
Вымышленный автор размещенной среди разговоров утопии-рассказа, названной "Через роговые ворота или через ворота из слоновой кости", делает заявление, что он имел смелость оторваться от моральных предрассудков своего времени и смотрит вполне спокойно и на современную жизнь, и на всякие возможности. Однако из первых строк его рассказа слышится тон скорбный, даже мизантропический, хотя он и заглушает это пониманием на тему, что нет беды без добра, а добра без беды. Затем он вспоминает о бывшем своем учителе-социалисте, который невольно воспитал из своего буржуазного ученика не революционера, а убежденного лицемера, пренебрежительно относящегося к современному социальному строю, но сознательно покорного всему тому, к чему уважения сам не имеет. С этим воспоминанием вымышленный автор заснул, и поэтому мы получили самую банальную форму утопии-сна, невозможного, ненатурального сна, составленного преимущественно из теоретических диалогов, исторических указаний и из массы технических подробностей. О новой морали мы узнаем очень мало, новая психология там и не снится. Главное отличие новой морали от нашей - это то, что по ней не годится кормить никого, кто не работает, разве что слабых. В Новой Франции прибывшего «очень издалека» гостя не принимают и не угощают, как это бывало во все предыдущие века, а голодного и истощенного посылают на фабрику, где он стоит неподвижно до вечера, глядя, как машины-самолеты работают, а уже после этой «работы» получил блюдо из общественной кухни и к нему приправу из пространных поучающих разговоров (это уже бесплатно). За обедом женщины в мальчишеских нарядах говорят о операциях и функциях толстой кишки (новая эстетика!) и вместе с мужчинами показывают новоутопийскую уважительность по отношению к гостю: восхваляют все свое и хаят обычаи той страны, откуда, как они думают, происходит гость. Да и самому гостю достается: его в глаза «дураком» называют, но он «спокойно» терпит такие проявления новой нравственности, и за то его вознаграждают длинными рассказами о том, о чем он и сам мог бы вычитать, да еще и в лучшем изложении, из произведений разных идеологов-социалистов. Правда, новые утопийцы добавляют некоторые поправки: они говорят, что при новом строе слова Равенство, Братство и Воля утратили всякое значение и считаются даже «вредными», как «фальшивые идеалы», вообще не принимаемые в новом государстве. Интересна тоже историческая справка о России: эта страна обрела себе конституционный строй позже всех и то тогда, когда уже «каждый мужик» мог получать через беспроводной телефон, «лежа в постели», свежие новости агитационного красноречия из Марселя и Берлина... Международный мир обеспечен так, как у народа «врил», какими-то «лучами В», потому что ими можно мгновенно уничтожить «миллионы варваров», нажав клавишу какого-то губительного рояля, а «громовая зона» защищает границы «цивилизации» от запоздалых в общественном развитии «варваров» - это, видите ли, такая «новая политика». «Новая» физиология сделала открытие, что люди делятся не на два, а на три пола, - третий пол это нечто вроде «рабочих пчел»; благодаря им другие два пола могут без страха перенаселения «потакать своим желаниям», как того требует новая мораль: формального брака и наследования у них, конечно, нет, а о наследственности и психологических последствиях всякого опрометчивого попустительства они как-то не думают.
Вот и вся новая мораль. Будущие люди говорят, что и при ней все-таки существуют в жизни «скупые и расточители, трудолюбивые и ленивые, богатые и бедные, счастливые и несчастные, довольные и недовольные», потому что это и есть «неизменный фонд» человечности. Мы готовы этому верить, но жаль, что нам это только рассказано, а не показано, как полагалось бы в беллетристическом рассказе. Нам дано только сухое перечисление «добродетелей и пороков», а не изображены формы их при новых условиях, нам рассказано только о тех условиях жизни, а самой жизни мы не видим, вместо новой психологии мы узнали только о какой-то новой морали. Вместо живых людей мы видели снова марионеток, как у Беллами и ему подобных «утопистов».
Между прочим, в утопии А. Франса рассказывается и о новом искусстве: грядущие поэты оставили совсем смысл и содержание и пишут какие-то «деликатные вещи» на особом языке с особой грамматикой, употребляя консонансы и аллитерации (совсем как французские декаденты!). Театр живет самой лирикой, драма, комедия и трагедия потеряли интерес, но музыка и пластика преуспевают. Грядущие люди говорят, что так далеко лучше. О вкусе нечего спорить...
Рассказывается также и о грядущих немногих религиях: религия человечности, христианство, позитивизм, спиритизм и т.п. Но ничего живого из этого перечисления не выходит.
Раз только, в заключение, автор попытался дать живую сценку, да и та получилась, к сожалению, неопределенного вкуса. Обрисовано там, как автор ни с того ни с сего начал ухаживать за едва знакомой женщиной на улице, и все шло «как обычно в таких случаях», говорит автор, вот-вот уже приближался «рискованный» момент - тут слуга перебил вещий сон своего господина, и мы уже никогда не узнаем, как ведут себя новые женщины в ситуациях, взятых из старых бульварных романов.
Прослушав рассказ, один друг автора вспомнил слова Платона, поставленные в эпиграфе всей книги. Странно звучит эта художественная античная фраза после рассказа, где нет ни легкости сна, ни фантастики видения, ни даже никакого народа!.. Второй приятель заявил, что он не желает, но и не боится пришествия социализма, потому что, как и все великие политические и религиозные направления, социализм, воцарившись, изменится и исказится до неузнаваемости. В конце концов, решает вся компания, человечество, собственно, мало меняется, а когда изменится, то это уже будет сверхчеловечество, и мы уже будем для него все равно, что для нас наши предки, допотопные обезьяны...
Вот так все это «игрище мыслей» сводится на нет. С публицистической точки зрения можно объяснить такой пустой результат классовым положением автора, который не может оторвать своих привычек от того строя, которого уже не уважает, то и тешит себя тем, что, мол, и каждый другой строй не лучше. С точки зрения литературно-психологической безжизненный характер этой утопии объясняется тем, что чувство автора осталось незатронутым его темой, а только разум отозвался длинной вибрацией и потерялся в пространстве.
Но лучше бы делали резонеры-утописты, если бы излагали свои мысли в специальных исследованиях, и пусть тогда философы и моралисты оценивали бы их - среди этих мыслей действительно много стоящих внимания, остроумных и даже оригинальных. Только зачем разрисовывать эти схемы какими-нибудь линяющими красками и выдавать их за настоящие картины? Верим, что это делается с лучшими намерениями, но те намеренья уже вымостили ад неверия в лучшие идеалы современного человечества, разочарование в еще не достигнутой цели, страхе и отчаянии за «душу живую» грядущего человека. Когда же развеется этот кошмар? Когда появится искренний художник и покажет нам «на неизменной почве» новые, подлинные картины, полные художественной правды и неразлучной с ней красоты?
Уже мы видим «предтечу» в фигуре Метерлинка, которая готовит «пути Господни» в пустыне, до сих пор бесплодной, беллетристической утопии; некоторые «знамения времени» отразились и на А. Франсе, а древние утописты Томас Мор и Уильям Моррис и группа поэтов посеяли немало живых зерен на этой ниве, только зерна те еще ждут какой-то живительной силы - может, бури? - чтобы взойти и зацвести. Если бы какой-нибудь новейший утопист, художник по натуре, продумал, а главным образом проверил и осветил чувством те элементы, которые к этому времени определились в беллетристической утопии, то он уже мог бы создать видение будущей жизни, а не умирание человечности. Какой момент взял бы он из той жизни, дальний или ближний, это зависело бы от его фантазии, потому что ей нельзя ставить искусственные границы, но если бы он рисовал жизнь, то изобразил бы во всяком случае и борьбу с ее страданием и, может, научил бы нас любить и уважать ее, как высокий и конечный жизненный фактор. Ведь не страдание, в итоге связанное с борьбой, делает ее часто постыдной и грязной, а те условия, в которых она происходит сейчас. Стыдятся не боли от ран, а того, что они нанесены биением головой о золотую стену, выведенную нашими же собственными руками. Позорно не трагическое горе поверженного в честном бою, не то высокое счастье, которое добывается победой в равном поединке, постыдно то, когда бессильная ярость душит невольника, который сам себя продал в неволю, а должен целовать руку господину своему, хотя бы готов был грызть ее; еще позорнее тупое самоутешение рабовладельца, кичащегося сокровищами, добытыми из чужого порабощенного труда. Грязны не инстинкты и страсти наши, а их искажения из-за купли и продажи того, что не должно выноситься на торг. Этот стыд, позор и грязь заводят гниль в нашей жизни.
Все рассмотренные здесь утописты от Т. Мора и до А. Франса соглашаются в этом, сознательно или бессознательно их оптимизм или пессимизм зависит от их уверенности или неуверенности в том, что эта гниль может исчезнуть когда-то из человеческой жизни. Но самого убеждения или скептицизма мало для утописта-беллетриста. А. Франс зря делает идеалом для такого беллетриста «не желать и не бояться», - кому «ни горячо ни холодно» от мысли о возможности других, более справедливых или более тяжелых форм жизни человечества, тот лучше бы не брался за перо, чтобы писать «утопию», ибо, наверное, она выйдет у него «подобна меди звонкой» и своей мертвизной будет только гасить живой дух читателя. Но кто способен чувствовать счастье и горе, борьбу и победы «дальнего своего» на пространстве всех веков, кто понимает не только хрусталь и окаменелости человеческой психологии, называемые «моралью», но и живые индивидуальные формы ее, имеющие силы на основе их творить живые, не автоматические образы, тот пусть бы не прятал светильника своего под накидку, а установил его на высоком месте просвечивать пути в грядущее. Ученый скажет нам, верны ли пути, действительно ли они доведут до определенной цели; публицист оценит, справедливы ли они и полезна ли и сама цель; но только беллетрист и поэт могут нам рассказать о терновниках и цветах новых путей, о свете и пятнах новых светильников. Вместе с художниками будем мы стремиться и бояться, любить и ненавидеть, будем жить не только в прошлом и настоящем, но и в будущем, но и в вечности, насколько может достичь ее фантазия. Кто открывал грядущее нашим чувствам, тот расширяет пределы вечности нашей душе.
