Вернуться на главную страницу
О «Новой эстетической теории» Ивана Смеха. Часть 3 из 3
8. Писарев и Белинский.
Во фрагменте, цитируемом Вами, видно, что прав именно Белинский, а не Писарев.
Посмотрите на это с другой стороны. Чем занимается поэт, когда он шлифует своё произведение, изменяя как изначальный его замысел, так и его подачу, подгоняя их одно к другому так, чтобы было без щербатостей - "кроит и перекраивает, урезывает и приставляет, сшивает и утюжит"? Ничем иным, как восстановлением единства формы и содержания, изначально мыслимых поэтом как раздельные и выступающие в этом механистическом представлении как внешние по отношению друг к другу, но на самом деле, как это поэту становится ясно довольно скоро, таковыми не являющиеся, - ведь пока у него снова не будет единства, то не будет и произведения. Поэтому прав диалектик Белинский, которому его метод позволяет видеть форму и содержание в их действительных связях - в единстве внутреннего развития в становлении - а не эмпирик Писарев, который, вооружённый формальной логикой, видит их в отрыве от этих связей, как внешние и готовые обстоятельства художественного процесса.
Почему же именно Писарев, а не Белинский мыслит формы и содержание как готовые - ведь в этом была суть претензий как раз Писарева к Белинскому? Это довольно просто. Писарев совершенно не понял здравой мысли Белинского о развёртывании формы и содержания художественного произведения из единого основания, мысли о выведении их художником в диалектическом тождестве их противоположностей - вернее, он понял эту его мысль чисто формально-логически, воспринимая процесс отдельно от результата, дело от итога дела, конечную точку от пройденного пути. Для Писарева форма - это только форма, содержание - только содержание: они противоположны по отношению друг к другу, но только внешне, без единства в тождестве, и поэту их ещё только предстоит объединить. В таком изложении мысль Белинского и правда выглядит абсурдной, ведь Белинский говорит, что форма и содержание были изначально едины в своих противоположностях. "Нет, поэты творят не так!" - смеётся Писарев и принимается "побивать" Белинского: на самом же деле, не Белинского, а своё видение Белинского. Белинский никогда не утверждал, что произведение даётся автору сразу, готовым и целиком: он говорил, что художнику как раз нужно суметь развить, вывести форму и содержание своего произведения из единого основания, не утрачивая единства, иначе между ними будет разлад - уже не только внутреннее противоречие, а и внешнее, или даже только внешнее.Процесс такого выведения трудный, требующий большого напряжения творческого воображения - для того, чтобы не утратить ни одну деталь образа, развиваемого из начального основания так же, как пожар раздувается из пламени, - а если целостность образа вдруг утрачивается, то суметь обнаружить обрыв связи и восстановить её. Наконец, не Белинский, а Писарев на самом деле мыслит форму и содержание именно как существующие раздельно и готовыми: ведь если бы Писарев мыслил их иначе, - то есть, как те, что художник постепенно выводит из единого основания, - его художнику не пришлось бы их потом приставлять и состыковывать, сшивать и снова распарывать, обнаруживая и исправляя всё новые расхождения, заполняя вообще все связи между формой и содержанием. Итог такой состыковки один - всё то же единство формы и содержания в богатстве их связей и в тождестве их противоположностей.
Иными словами, Писарев приходит ровно к тому же выводу, за который он критиковал диалектика Белинского, но только в формально-логической схеме, требуя от своих поэтов намного более сложных, громоздких и неестественных операций, которых сами поэты, даже не обязательно будучи сознательными диалектиками, но всегда будучи диалектиками стихийными, - если только это настоящие поэты - с опытом обычно научаются избегать. Не случайно же философ Шеллинг, резко критикуя Канта, но и не смеющий пока сойти с кантовских оснований в сознательную диалектику, к концу жизни полностью разочаровывается в формальной логике и уходит в... поэзию, считая её единственным способом верно мыслить мир и единственной критикой кантовских силлогизмов, не допускающих тождества в противоположностях как вполне нормального обстоятельства движения. Шеллинг понимает, что логика Канта применима только для построения схем, а для понимания мира в богатстве его безграничных связей, которые ни в одну схему не помещаются, она не пригодна - но Шеллинг не знает способа, как отказаться от неё, кроме как совершить философский эскапизм.
Можно возразить, что схема Писарева не так уж и плоха. Но по Писареву получается, что движение формы и содержания произведения заканчивается, когда достигается их единство в противоположностях - у Белинского же с единства формы и содержания движение только начинается. Если бы движение формы и содержания и вправду заканчивалось по достижении ними единства, то это на самом деле означало бы конец жизни самого произведения. Ведь если форма и содержание произведения прекращают двигаться (об их движении мы подробно говорили в 4-й главе), это значит лишь, что произведение перестало быть предметом общественной практики, перестало входить в эту практику. А это именно то, что случается, как Вы шутливо отмечаете, с 97% художественных произведений - и совершенно правильно уточняете, что Вы в этом не виноваты. Причиной этому может быть ограниченность горизонта развития того или иного литературного произведения: оно может просто исчерпать свой ресурс движения, доразвить свои противоречия до конца, и без остатка раствориться в других формах. Произведение может оказаться неспособным развиваться в принципе: например, если в нём недостаточно художественности. Есть и такие произведения, которые продолжают своё движение в общественной практике уже много веков и до сих пор горизонты их развития даже не предвидятся. И уж точно может быть так, что сама общественная практика меняется - и тогда произведения, что некогда казалось "вечными", вдруг выдавливаются из неё - порой навсегда. А с новым изменением практики эти произведения иногда снова ею захватываются.
Очень важно: форма НЕ натягивается на содержание, она оформляет содержание - единственно верная форма. Содержание не подгоняется под форму, оносоздаёт себе форму: форма проникает в содержание, внутренне и внешне изменяя его; содержание обретает самое себя в этой формеи становится именно тем содержанием, которое оформлял автор - в другом случае и при другой форме, это уже НЕ ТО содержание и НЕ ТА форма, потому что в целом вышел НЕ ТОТ предмет. Сам же автор вполне обоснованно может посчитать, что у него не только вышел НЕ ТОТ предмет, а ВООБЩЕ НИЧЕГО не вышло. Он также может оставить всё как есть, посчитав разрешение им противоречия между формой и содержанием хотя и не высокохудожественным, но удовлетворительными - от этого их противоречие, конечно, никуда не денется. Ну, а ещё своё творение он может объявить "новым искусством" - если позволят.
Даже в случае с Пшебышевским, которому Вы желали бы написать "энциклопедию стилей", это тоже единая "форма-содержание" энциклопедии. Это не просто много разрозненных форм и подобранных к ним из лукошка содержаний - это единство во многообразии, нерасторжимое тем более, чем художественнее оно есть. Ведь художественным произведение делает художественный образ, а образ по определению есть целостность. Даже больше - иначе, как в образе, целостно, человек просто не может мыслить мир и действовать в нём: он даже шагу не мог бы ступить, например, по своему собственному дому, если бы не смотрел на пол, потолок, стены, свои ноги, самого себя и направление своего движения как на нечто единое в своих противоположностях. Даже сам процесс ходьбы есть единством в противоречии: ходьба - это падение, которое прерывается шагом. Формы же не летают где-нибудь в мире идей "готовыми" и идеальными. Но даже и в самой идеальной форме должен быть изъян, зазорчик, который будет способен развиться в содержание. Можно сказать, что авторы и работают с этими изъянами форм, развивая из них содержание.
Скажем больше: любая мысль предстаёт перед нами уже оформленной, поскольку иначе она просто не может представиться - другое дело, что это за форма. Ну, вправду: как же можно помыслить то, что не предстаёт разуму ни в какой форме? Это просто вещь в себе, ноумен, и Гегель смеялся над таким чисто кантианским воззрением: как может существовать вещь в себе, недоступная для нашего мышления, если мы уже её мыслим - хотя бы просто рассуждая о возможности её существования? Нет, мысль изначально предстаёт перед нами в образе - в целостности формы и содержания, поскольку иначе она просто не существует, она иначе вообще не мыслится. Мысль без формы, вне формы, где-то рядом с формой - это фикция, как и мысль с формой, но без содержания.
Конечно, не всякая целостность формы и содержания есть художественным образом, а уж тем более образом художественного произведения - как и той целостностью, которая нужна была художнику. Но это другой вопрос, требующий отдельного рассмотрения, да и вышеизложенных положений это не отменяет. Мы можем рекомендовать по этому поводу, например, книгу ранее упоминаемого нами эстетика и культуролога Георгия Гачева "Жизнь художественного сознания" как достаточно хороший вступительный экскурс в теорию художественного образа.
Но что Гачев! Как указывает Дени Дидро, уже богослов Августин Блаженный понимал, что "единствообразует, так сказать, форму и сущностьпрекрасного во всех его видах" (см. статью "Философские исследования о происхождении и природе прекрасного" из сборника "Дени Дидро. Эстетика и литературная критика", 1980 г.). Так Августин - это IV век! "От какого наследства мы отказываемся?"...
Можно сказать, что ни Августин, ни Дени Дидро, ни Георгий Гачев не были литературными критиками в каноническом значении этого слова. Однако по нашему глубокому убеждению, именно преодоление критиком границ критики позволяет ему критиковать со знанием дела. Литературный критик, который ничего, кроме литературы, не знает и не понимает, не способен критиковать в принципе: он оказывается бессилен понять место того или иного произведения в литературе просто потому, что ему самому не понятно, какое место литература занимает в жизни общества, и что вообще такое общество и литература; он не видит общество и не понимает его, потому что не видит в нём ничего, кроме литературы, да и самой литературы не видит, поскольку просто не может её выделить среди других предметов. Так уж случилось, что эти знания человеку открывает философия - вернее, метод, который она вырабатывает. Критику необходимо хорошо владеть самым передовым гносеологическим методом наравне со знаниями в как можно большем количестве других наук, чтобы разбираться в своём предмете. Только когда знаешь и умеешь всё появляется шанс, что сможешь преуспеть в чём-то одном.
Это касается не только литературных критиков и не только критиков искусств. Сегодня просто невозможно быть, допустим, врачом, работающим на острие медицины, если не иметь очень глубоких познаний в химии, физике, биологии, экологии, инженерном деле; если не любить и не понимать искусство; если не владеть передовыми идеями своего времени; если не быть практическим гуманистом.
Но и это не гарантирует успеха. Например, такое произведение Чернышевского как "Что делать?" часто были не в силах оценить по заслугам даже самые лучшие критики, которым отнюдь не чужда была широта и разносторонность взглядов. Леся Украинка, скажем, оценивала художественные достоинства "Что делать?" таким образом:
"...що про нього самого яко белетриста, то я таки так думаю - рідко хто з белетристів так дратував мене своїм нахабним презирством до нашого благородного хисту, як цей самозванець в белетристиці, і я сього не можу сховати" (см. Леся Українка, Лист до матері, 1906 г.)
Фраза, конечно, очень точна - художественные достоинства романа и сам Чернышевский считал скудными.
В цикле статей "О наследии Чернышевского" польский исследователь Мыколай Загорский говорит об этом так: "Как и все конфликты формы и содержания в произведении искусства, этот конфликт в «Что делать?» порождён специфическими условиями создания. В нашем случае Чернышевского в Петропавловской крепости торопил царизм. Ему не оставили выбора сделать что-то иное, что-то такое, что не огорчило бы Лесю Украинку (да и самого автора) разладом формы и содержания. Понимая это, не стоит и упрощать обращение Чернышевского к форме романа.
Вот что об этом пишет Г. Е. Тамарченко, разобравшийся в этой проблеме:
«К форме романа Чернышевский впервые обратился после десяти лет интенсивной литературно-журнальной работы - лишь тогда, когда возможности критико-публицистической деятельности были для него исключены арестом и заключением в Петропавловскую крепость. Отсюда и возникло распространенное представление, будто бы беллетристическая форма была для Чернышевского вынужденной и служила лишь для того, чтобы довести свои идеи до широкой аудитории, не имеющей специальной подготовки. Такой взгляд <...> заключает в себе некоторое упрощение, сводя задачу Чернышевского-романиста к чистой иллюстративности. Арест, может быть, ускорил обращение Чернышевского к роману, поскольку на воле прямая публицистическая пропаганда революционно-демократических идей представлялась ему более неотложным делом, чем беллетристическая деятельность, к которой его тянуло ещё с юности. Но само обращение к жанру романа было вызвано ходом идейно-творческой эволюции писателя, которая привела его к новой проблематике, требовавшей именно художественной разработки».
Мыколай Загорский подытоживает:
"...если мы вынуждены при чтении «Что делать?» «выправлять» форму памятью о стесняющих условиях его создания, это не вина Чернышевского, а его беда. Художественная оценка Леси Украинки, следовательно, верна, но слишком абстрактна [...] Только понимая все обстоятельства, в которых родился роман "Что делать", можно понять и то, что, собственно, "было сделано" Чернышевским. Так его рассматривал, в частности, Ленин, утверждая, что "вот это настоящая литература, которая учит, вдохновляет. Я роман «Что делать?» перечитал за одно лето раз пять, находя каждый раз в этом произведении все новые волнующие мысли" (см. «Воспоминания о Ленине», т. I, стр. 251)".
Очевидно, что профессиональный литератор, искренний революционер и очень мудрый человек Леся Украинка, увы, так и зависла на границе собственной профессии - и не перешла эту границу лишь потому, что недостаточно глубоко понимала условия создания книги Чернышевским. Всего одна деталь "из контекста" - но как она важна для критики! Впрочем, важно и другое: несмотря на все недостатки, содержание романа "Что делать?" Украинка признавала В ОБЩЕМ удачным, новаторским, значимым. Нужно было обладать воистину живым открытым умом, чтобы увидеть в этом произведении сокровище мировой литературы - то есть, рассмотреть и сам роман, и его место в жизни общества не с абстрактных позиций абстрактной литературной критики и абстрактного понимания отношений формы и содержания, а с позиций всей культуры, конкретно-исторических условий возникновения этого произведения. Украинка это и сделала, и нет: она обнаружила противоречие в романе Чернышевского, но не смогла его решить. А вот Ленину решить его оказалось по силам.
Выход за границы - это именно тот выход, который не смог осуществить Писарев, ревизируя как наследие Пушкина, так и наследие Белинского. Писарев смог оценить их только с позиций своего века, но не смог оценить с позиций веков Пушкина и Белинского, а уж тем более - с позиций будущего. Легко критику ругать книгу за устарелость, когда с момента её написания прошло 30 лет! Легко распекать кого-то, когда тот уже не может ответить! Намного сложнее встать на чужую точку зрения и попытаться преодолеть её, понять её конкретные противоречия, сперва выглядящие как ошибки. Вот почему, например, Писареву удалось понять Чернышевского и оценить "Что делать?" вне его художественных огрехов (вернее, вместе с этими огрехами): Чернышевский был современником Писарева, а свою эпоху эмпирики могут понимать неплохо - уже хотя бы потому, что очень внимательны к "контексту". Но вот по части Пушкина и Белинского у Писарева большой пробел, который тот, впрочем, начал заполнять к концу своей очень короткой жизни, разочаровываясь в нигилизме (он часто становится нравственным подспорьем эмпиризма).
Вы говорите, что "трудно себе представить, чтобы Чернышевский смог написать ЧТО ДЕЛАТЬ? в духе романтизма" - разумеется, ибо Чернышевский прекрасно понимал, что не только содержание, но и форма произведения историчны, что они едины, что они взаимопроникают друг друга. Романтизм - это обращение к прошлому. Чернышевский же искал в том, что видел, контуры грядущего. Об этом и его книга - "роман о новых людях".
Форма действительно всегда содержательна, а содержание - оформлено: вопрос только в том, что это за форма и что за содержание, каковы конкретные отношения между ними: гармоничны ли они или дисгармоничны, смертелен ли диссонанс формы и содержания для произведения искусства или оно остаётся таковым и в разладе; будет ли гармоничное искусство живее всех живых или окажется мертворожденным; как внутреннее противоречие формы и содержания выражается в их внешнем противоречии, а внешнее - во внутреннем. Для того, чтобы понять это, не пригодна никакие готовые схемы или алгоритмы - даже самые лучшие. Более того: эти вопросы эстетика может разрешить, только выходя за пределы самой себя - вместе с критиком. Но об этом мы подробнее скажем в следующих главах.
Сейчас же, как нам кажется, ёрничанье Агеева по поводу "безвольно обвисших парусов формы" и "не находящего себе приложения ветра содержания" вполне уместны - тем более, что Вы неполно его цитируете, из-за чего сильно меняется смысл высказывания. Агеев же возмущается: "Это только что продемонстрированные Переясловым вариации на тему портянки Ромуальдыча - "порывы крепчающего ветра содержания"?"Да и Переяслова Агеев называет не просто новатором, как Вы процитировали, а патриотическимноватором - наверное, с той иронией, что Переяслов из патриотических побуждений так переоценивает новую русскую литературу, что забывает об элементарных понятиях эстетики, которых Агеева научили "в мрачные советские времена антирусские силы". Панин и Алексеев, чей учебник Вы с негодованием цитируете там же, если и относятся к силам, то лишь к антисоветским мрачным русским, что хорошо видно из главы Заключение всё того же учебника или совершенно безумной главы "Философия - трансцендирующее постижение объекта". Агеева они своей кашей из форм и содержаний кормить едва ли могли хотя бы даже хронологически.
Но даже прочтя всю рецензию Агеева на Переяслова не понятно, как именно Агеев понимает фразу "форма содержательна, а содержание оформлено". Мы бы не спешили делать здесь какие-то однозначные выводы вроде тех, будто Агеев понимает эту фразу превратно, но и считать Агеева заочно мудрецом мы тоже не будем. Мы отметили лишь то место, где он, по нашему предположению, может быть незаслуженно обвинён.
9. Цели и задачи критики.
Вы пишете, что задача критика состоит преимущественно в том, чтобы "просто оценивать красоту цветов, согласуясь с аксиоматикой НЭТ", и что этот процесс и есть критикой. Это неправильно. Критика - не просто "оценка", но и, верно, не "вырывание сорняков". Важно не только оценивать искусство, но и, собственно, критиковать его, понимать, какие общественные причины призывают такое искусство к жизни и выступать против этих причин - или за них. Критик должен, если хотите, уметь опустить перпендикуляр от высокой сферы искусства до самого основания, спускаться от надстройки к базису и подниматься обратно. Немного об этом мы уже писали в 4-й главке нашей статьи.
Можно сколько угодно говорить о том, что современная культура как-то "не очень", выдумывать словечки вроде "ноуброу", но так проблему решить не удастся - Вы это правильно отмечаете. Но для того, чтобы что-то изменилось, вопрос должен стать по существу. Культура - это не кино+музыка+балет+литература и пр., которыми можно интересоваться или не интересоваться "для общего развития" - сами по себе они развивают приблизительно так же, как знание физиологии учит переваривать пищу, то есть - никак.Знаний физиологии недостаточно даже для того, чтобы начать питаться правильно. Культура же - это сам человек, социальное бытие человека, его подлинное бытие, его "неорганическое" - действительное - тело; это вообще всё человеческое, созданное от зари его существования и до сего дня, созданное человеком для человека. Сегодня большинство людей просто отрезаны от человеческой культуры - приобщены к её несметным богатствам лишь в самом минимальном виде, который достаточен для воспроизводства их рабочей силы или потребления чужого труда, - а для остального у них не создано ни времени, ни потребности, ни необходимости. Лучшие достижения культуры вообще слишком мало включены в непосредственную практику человечества, и тут речь идёт не только о культуре как искусстве, но о культуре как науке, философии, морали, праве и пр. - всём пространстве и времени человеческого бытия.
Для того, чтобы изменилась "культура" - а вернее, такое положение вещей, когда общество просто не может приобщиться к своей же культуре, сделать каждого человека её творцом - одних статей мало. Мало "подбадривать тех, кто делает действительно красивые вещи и просить исправиться тех, кто делает уродливые". Чтобы литература стала "лучше", нужно не писателей булавками колоть или по головкам гладить, а перестраивать весь базис и надстройку, меняя этим саму суть отношений в обществе. Ведь писателями не рождаются, не становятся по штампу в трудовой книжке. Писатели - это даже не какие-то специальные люди. Писать, читать, рисовать, говорить, думать - это то, что должен уметь каждый человек, притом, в наилучшем виде. Человек вообще должен уметь делать всё: то, что он до сих пор умеет делать только что-то одно - не природа человека, которая есть универсальность, а природа частной собственности и разделения труда, производящих человека, обладающего такими же частными свойствами. Внимательному человеку нетрудно заметить, что только когда умеешь делать всё, появляется шанс сделать что-то одно хорошо. Соответственно, нужно радеть не за то, чтобы создать лучших писателей или читателей, а за то, чтобы создать лучших людей вообще - полноценных людей, которые и писать будут хорошо, и читать, и рисовать, и педагогами будут отличными, и поварами, и механиками, и всё остальное будут уметь делать. Ведь все люди и так выступают, например, педагогами друг для друга, знают они об этом или нет, - но когда они знают, у них появляется повод организовать это дело не стихийно. Отношения частной собственности для создания полноценных людей не слишком пригодны, а тем более они не пригодны на своей капиталистической стадии, когда целью общественного производства есть прибавочная стоимость, а человек выступает только орудием для её производства.
Конечно, начать менять положение вещей можно и нужно с литературной критики тоже, она играет в этом процессе большую роль. Но это - только первый шажок на пути преобразования общества. Вы же, Иван, торопитесь представить его как достаточный шаг. Но зачем тогда вообще что-то менять? Лишь для того, чтобы искусство было такое, "как надо"? Так оно и сейчас такое, как надо - только смотря кому и смотря зачем. Как говорит Алексей Босенко, "искусство не лжёт даже тогда, когда оно врёт напропалую". Вам такой взгляд на вещи не нравится - а другой стороне нравится. Например, стороне производителей культурного ширпотреба, ведь они живут с этого. И они будут совершенно правы, уверяя Вас, что их дело нужно людям больше Вашего. Пока Вы о высоких материях рассуждаете, они делают дело - создают "товары искусства" и обеспечивают общественное производство, удовлетворяют реальные, а не предполагаемые потребности большинства людей. Вы этим планам только мешаете. Точно так же отвратительная нищета в странах "третьего мира" оказывается очень нужной для стран "первого мира", которые только так и получили свой высокий уровень жизни. То есть, с позиции "пользы для человечества", которую Вы предлагаете, к проблемам эстетики нужно подходить крайне осторожно - во всяком случае, стать на эту позицию, минуя классовый вопрос, не удастся, а уж там полемика, которую Вы именуете "надстройкой" НЭТ, будет очень острой.
По поводу полезности хотелось бы сделать ещё одно замечание. Вы говорите, что "произведения, способные научить мыслить - полезны любому". Однако мышлению учат не книги, даже самые лучшие. Об этом предостерегал и Писарев в статье "Генрих Гейне": "Много есть на свете хороших книг, но эти книги хороши только для тех людей, которые умеют их читать. Умение читать хорошие книги вовсе не равносильно знанию грамоты". Что же, когда человек не умеет читать хорошие книги и даже не хочет этого уметь? Отречься от него и сказать "сам дурак"? Но тогда НЭТ и вправду получит элитарный характер, и XVI глава Вашей работы окажется лишней.
Сегодня уродство производится наравне с красотой как необходимые условия и продукты такого мира, как суть единое - и отдельный "мир прекрасного" (и с низким, и с высоким искусством), будет существовать так же долго, как долго мы не увидим "прекрасного мира". Впрочем, намного лучше об этом выразился В.Пихорович:
"...преодоление разрыва между искусством и жизнью, миром прекрасного и реальностью вообще не есть дело искусства. Как не может церковь построить рая на Земле, а только обещает его на небе, так и искусство только украшает цепи земного рабства, в лучшем случае делая их более удобными, вплоть до того, что человек перестает их замечать и даже восхищается ими. Хотя, впрочем, это только логика искусства. Его же история, то есть логика, взятая в становлении, богата не только и даже не столько страницами апологетики сложившихся порядков (это как раз самые бедные страницы в истории искусства), но и моментами, когда революционный дух искусства предвосхищал на много десятилетий и даже столетий революции действительные, приводящие к обновлению действительного мира, к восстановлению его целостности. Дело ведь не в искусстве как форме общественного сознания. Будучи производным от общественной жизни, то есть от становления производительных сил, искусство живет только в историческом процессе этой жизни.Этот процесс, и только он, является критерием жизненности, то есть революционности искусства.Вне его искусство вырождается в мертвые формы, судьба которых - более или менее быстрое забвение" (см. "От мира прекрасного к прекрасному миру").
Надеемся, мы понятно объяснили, почему главный вопрос эстетики - это не то, каким должно быть искусство, а то, каким должен быть человек(то есть, самое общество) и что для этого надо сделать. Решение этого вопроса лежит одновременно и в эстетике, и вне её. Искусство в своих лучших образцах всегда поднимает проблему долженствования - как говорил Чернышевский, в предметах искусства заключается не абстрактная красота как чистая созерцательность, а само действие красоты, сама жизнь, разворачивающаяся перед нами не такой, какая она просто "есть", а такой, какой мы хотим, чтобы она была и какой мы её мечтаем жить. Но для того, чтобы она была такой, придётся искать путь из эстетики к применению её достижений в реальности. Этой задаче будут пригодны, как Вы понимаете, далеко не всякая эстетика и не всякое искусство. Окажутся среди них и такие, которые будут только тормозить развитие, уводить людей в сторону от развития или вообще отворачивать от него - возникнет борьба, которая, на самом деле, в искусстве и в жизни никогда не прекращалась. И только в такой борьбе можно понять, где настоящее искусство, а где - фальшивка, где новизна - а где ветхое старьё, которому место на свалке истории. Как минимум необходимо в критике искусства выходить за пределы критики искусства и переходить к критике общественных отношений в целом, к их революционному переустройству. И переустраивать нужно не только политическую сферу жизни общества (как это часто представляют вместе со словом "революция"), а всю его жизнь, все его сферы, именуемые общим словом "культура".
Во всяком новом есть старое, 100-процентной 10-балльной новизны не бывает, и это вовсе не проблема для искусства, а обыкновенное её дело - Вам это известно. Но и заслуга художника, следовательно, не только в том, какую новую форму он смог придумать и сколько целых с десятыми по шкале новизны он заработал - это же не состязание и не спорт. Можно сколько угодно безрезультатно упрекать художника в том, что он не рождает новые формы - это совсем не так страшно, как кажется сперва. Формы и содержания искусства рождаются в самой действительности, и сам художник есть их следствием, творцом и выразителем одновременно, ведь он не существует отдельно от искусства и действительности, а они - от людей, общества. А если действительность не предлагает новых форм - где их тогда взять? Кроме того, где взять таких художников, которые окажутся на таком высоком уровне развития, чтобы схватывать новые формы в их полноте? Эти художники тоже не падают с неба - обществу нужно их создавать, они должны прорастать из условий общественной жизни. А реальные общественные условия в основном этому враждебны, в чём совершенно не новы.
Как ни крути, всё должно стать делом рук самих утопающих - и решение должно появиться именно в этой "сфере обращения". То, что мы сегодня наблюдаем в своей сущности не слишком отличается от ранних дореволюционных времён в России - разве что повторяется эта история теперь в виде фарса. Нам нужно пройти весь путь заново. Увы, НЭТ с её количественным подходом этому шествию не поможет. Тут надо воспитывать в себе серьёзное мышление и избегать подходов по методу шкал - это всё тот же эмпиризм, устаревший почти 200 лет назад. Иначе складывается впечатление, будто искусству больше нечем заниматься, как радовать Ивана Смеха и гнаться за новеньким - точно так же, как капиталист вынужден гнаться за прибылью, хочет он того или нет. Логика эстетического процесса, конечно, хотя и может совпадать с логикой капитализма в отдельных точках, то только лишь благодаря поправкам на "ветер истории", поскольку сам эстетический процесс возникает задолго до капитализма и не есть его прямой производной.
Эта гонка за новизной в искусстве отдельно от новизны в жизни кажется тут чем-то зряшным, замещающим, таким, что есть отражением нашей реакционной эпохи: когда художник вынужден заниматься созданием всё более замысловатых отражений застывшей исторической картины, отражая в них не меняющийся мир, а лишь неизменное многообразие его однообразности; воспроизводя и копируя эту однообразность всё более неожиданными способами. Эти "неожиданные" способы есть в таком случае не чем-то подлинно новым, а следствием и средством ухода от нового - тут вам и застойное (а на самом деле активно разлагающееся) "ноуброу" со всё богатеющим буйством гниющих красок и всё усиливающимися миазмами. Капитализм ферментирует сам себя, потому что его стихия давно исчерпана и не может предложить ничего нового: она уже создала всё, что могла создать, включая и те силы, которые способны подчинить себе стихию и переустроить общество на разумных основаниях. Чтобы появилось что-то действительно новое в искусстве, нужно создать нечто принципиально новое в действительной жизни.
Даже в примере с романом "Очередь", который Вас так впечатлил, внимательный ум отметит захват прежних форм: роман-диалог - явление совсем не новое, нечто подобное можно наблюдать уже в "Диалогах гетер" Лукиана. Культуролог Лосев шутил: если вам в голову вдруг пришла гениальная идея и вы не находите ничего похожего у древних греков или римлян, то это плохая идея. Но Вы поступаете совершенно правильно и добросовестно, говоря в главе "Слабое место НЭТ" о том, что пока ещё не знаете, как оценивать сложность неочевидных алгоритмов и смелость мысли в соотношении с новизной, и призываете читателя к полемике. В наш век личных мнений и комментирования это призыв уже звучит смело и ново.
10. Границы НЭТ.
Вы пишете, что НЭТ в своём настоящем виде применима к художникам, литераторам и современным музыкантам. К кинематографу, театру и академической музыке её нужно применять с опаской, а практическая ценность архитектуры определяется другими критериями.
Подход, который мы охарактеризовали выше с опорой на марксистскую традицию, применим решительно к любой области искусства, хотя как-то само собой мы сосредоточились в основном на литературе. Применим он даже к архитектуре - если вы читнёте статью Андрея Баздырева "Советская архитектура: от дворцов к коробкам", то сами увидите, что НЭТ и вправду для этой области совершенно непригодна, а вот то, о чём говорим мы - пригодно вполне.
Соответственно у нашего подхода есть абсолютные и относительные границы, отличные от НЭТ. Абсолютные границы его незримы. Относительные же пролегают там, где пролегают границы возможностей, данных индивиду и обществу в виде исторических оснований их деятельности. Разница с НЭТ здесь в том, что для того, чтобы создать действительно что-то новенькое, индивиду необходимо всякий раз эти условия прорывать, действовать революционно, т.е. активно изменять мир к лучшему, постигая и используя для этого весь передовой опыт, который вполне может содержаться и в делах давно ушедших поколений. Полем его работы может быть и искусство - пожалуйста! Это вопрос вторичный - с какой стороны подходить. Любое поле деятельности пригодно: об этом очень интересно писал Евгений Богат в книге "Бессмертны ли злые волшебники". Важно лишь, чтобы это поле деятельности не было чем-то замкнутым само на себя и не довольствовалось полумерами. Иначе выйдет, например, критика искусства ради самого искусства - оторванная от жизни и, следовательно, упадочная - и полировка бронзы на "Титанике".
В чём проблема НЭТ? Вопрос новизны в искусстве очень важен, как и в любой деятельности человека. Но когда он остаётся в пределах одного лишь искусства и не касается всей человеческой деятельности, им невозможно правильно пользоваться. То, что мы предлагаем взамен, органично впитывает в себя "новую эстетическую теорию", поглощая и растворяя её в себе, учитывает её как момент своего движения - и не более.
Вы пишете о том, что критику нужно "просто давать удобные ориентиры, и если у человека возникнет желание - он поднимется, а если он захочет оставаться на низших ступенях - пусть остаётся на них, только сознательно". Нет, человеку полагается всё лучшее в мире уже только потому, что он человек: и самые лучшие условия для жизни, и ум, и здоровье, и развитый по наивысшей мерке эстетический вкус, и само развитие, которое тоже не есть его личным делом.Так же, как маленьких детей учат ходить, потому что это необходимо, так и все остальные достижения человеческого духа должны принадлежать человеку не "по выбору", а по его сущности. Индивида, для которого развитие как способ существования всего на свете (и человека тоже) не будет делом "личного выбора" или принуждения, а будет сознательным и естественным делом, ещё нужно создать.
Люди находятся на разных ступенях развития лишь потому, что они рождаются в неравные общественные условия и до самой смерти вынуждены жить в таком обществе. Нужно, нужно быть нетерпимым - но не к людям, а к общественным условиям, которые вынуждают одних побираться по "личному выбору", а других - вести отвлечённые от жизни беседы об искусстве. Быть нетерпимым ко злу, бороться со злом, - а не опускать руки, объявляя зло и растущее из него искусство "тоже полезным", - это прерогатива настоящих борцов за новое во всех областях человеческой жизни.
Как же бороться? Мы думаем, что уже дали ключ к ответу на этот вопрос, обращаясь к наследию классической критики - в особенности того века в ней, когда действовали Белинский, Писарев, Добролюбов, Чернышевский, Герцен, Огарев, Украинка, Франко, Шевченко, Коцюбинский и др. Все они смогли прорвать границы критики и доразвить её до реального инструмента общественного воздействия. Нужно изучать сами формы их работы - кружки, газеты, партии, - изучать происхождение этих форм, пытаться понять причины, вызвавшие эти и именно эти формы к жизни, и выводить по этой же логике те формы, которые будут эффективны уже в наше время; искать, как те формы были направлены на утверждение нового содержания. Пока никто не знает, какими будут эти новые формы - их ещё нужно изобрести, придумать, схватить. Да и они смогут перерасти в реальную деятельность тогда, когда в самом обществе возникнет для этого прецедент: до того борьба будет хотя и широкой, но, по большей части, теоретической и "скрытой". Звучит неутешительно, конечно. Но разве может проблема придумывания чего-то нового и невиданного остановить человека, который действительно жаждет этого?..
Post Scriptum.
Наши выводы могут показаться резковатыми. Однако они - прямое следствие неразличения Вами важных моментов в поставленной Вами проблеме.
В самом начале статьи Вы пишете: "Среда для культуры (и журналистики как её рефлексирующего органа) действительно весьма неблагоприятна, но это вовсе не означает, что культура не может существовать в ней с большей эффективностью".
И правда - вполне справедливая постановка вопроса. И совершенно не новая - так же, как и предлагаемое решение! Можно даже сказать, что они стары, как мир, и тождественны пожеланиям создать "капитализм с человеческим лицом" или к "этичному потребительству", или к "бюрократии без коррупции" - то есть, вещам совершенно утопическим, отрывающим содержание от формы. Так же, как организм человека не есть только совокупностью клеток или системой органов, которую можно разложить, а потом назад сложить, но есть целостностью, полученной путём своей дифференциации, так и форма неотделима от содержания, а есть с нею единым целым.
Что же насчёт искусства? Мы уже писали, что искусство не имеет своей собственной истории. Как форма общественного сознания, искусство зарождается вместе с разделением труда, притом, на достаточно развитой его стадии. До разделения труда искусства ещё нет вовсе, хотя эстетическое в деятельности людей присутствует. Отношения искусства и разделения труда всегда будут взаимообуславливающие, и рассматривать их порознь - значит совершать ошибку. Если хотите, их можно рассматривать как две тенденции, составляющие природу целого: с одной стороны - безграничная стихия человеческих чувств, с другой - конкретноисторические основания этой стихии.
Основание капитализма - товарное производство, которое подчиняет себе всё, в том числе и искусство. Не абсолютно, разумеется, а только в виде конкретноисторического условия ("среды") искусства, его реального базиса. При капитализме всегда рядом со "свободным искусством", стремящимся выйти за пределы товарной логики, но остающимся в его пределах, будет существовать и искусство, природа которого будет тяготеть к природе товара: строго говоря, это одно и то же искусство, которое в мире частной собственности существует как единое только в таком "распадании". Свободное искусство в известном смысле оказывается несвободным здесь в той же мере, в какой оно не может вполне оторваться от своих конкретноисторических оснований: оно совершает одновременно и рывок вперёд, и возврат назад - не может же оно оторваться и улететь в никуда. Оно будет стремиться преодолеть такую жизнь, но для этого ему придётся в неё же вернуться. Потому и высокое искусство - такое, как во времена Ренессанса, например - при капитализме не возможно и капитализму не нужно: его некому и не для кого создавать. Искусство-товар также не сможет стать оконательным товаром и не восприниматься как искусство, но только потому что и сам товар - это только понятие, его нельзя представлять в той телесной форме, в которой он нам является. И даже эти примеры - это только абстрактные примеры, потому что каждый отдельный предмет искусства будет содержать в себе обе тенденции в таком хитром их сплетении, что нужно сильно напрячься, чтобы снова разделить их аналитически.
"Поп-проделки почти всегда не имеют к искусству никакого отношения, и если продукт конструируется с помощью простейших алгоритмов и некоторой информированности создателя, то он ничтожен" - говорите Вы, и тут с Вами нельзя не согласиться. Но нужно уточнить, что сама эта ситуация становится проблемой лишь в условиях капиталистического рынка, где очевидную безделицу навязывают потребителю - те же критики-журналисты, которые в основной массе давно стали продавцами-консультантами от искусства. Если говорить о нормальных общественных отношениях нормальных людей, то использование простых алгоритмов - это вполне естественная стадия развития творческой способности всякого человека: например, когда он просто ещё маленький и сложные алгоритмы пока не способен усвоить. Эта стадия становится неестественной только если не идти дальше неё, так и застрять на детском уровне развития. Рынок принудительно консервирует огромное число людей на таком вот детском уровне, производит в них потребность в убогом невежестве и в штампованном ничтожестве, и не даёт им возможности повзрослеть до самой старости и смерти. "Ориентиры" тут никак не помогут, ведь ориентиры сами прекрасно встраиваются в логику капитализма. Хороший пример - популярная вот уже лет как 50 идея "саморазвития", которая в ближайшем рассмотрении оказывается просто более агрессивным самоуродованием и которая отличнейшим образом паразитирует на здоровом человеческом желании развиваться.
К чему это всё? К тому лишь, что товарная логика всегда будет имманентно присутствовать в искусстве эпохи капитализма, и никакая "полировка" не решит проблемы. Среда для культуры "неблагоприятна" - но здесь это вовсе не случайность, а необходимость, которую нужно вскрыть. Вы, Иван, стремитесь усидеть на двух стульях - и от капитализма не отказаться, и искусство "поправить". Это решение кратковременно, ведь за "поправлением" последует новый виток для обеих тенденций, а базисное отношение не изменится. Вы добьётесь от искусства "качественной", но всё же товарности: для того, чтобы не было "массового продукта", нужно, чтобы не было и массы. При капитализме масса будет всегда, потому что и товар будет всегда. Товарное производство невозможно без производства массы и возможно только как массовое производство. А потому вслед - или наряду - с повышением "качества" искусства будет происходить и понижение его качества, "распадание" на "хайброу", "лоуброу"и пр., хотя и при внешне отличных обстоятельствах. То есть, ничего не нового с искусством не случится: Всё то, что Вы предполагаете в НЭТ, уже и так есть.
"Заставляя" авторов сочинять лучше, создавая у "потребителей" искусства также и запрос на "качество", Вы тем самым создаёте почву для создания новых суррогатов - иными словами, ситуация не меняется, а только встряхивается. Это значит, что Вы получите результат ровно противоположный от планируемого, вернётесь к исходной точке в её несколько изменённом виде. Вы пишете, что после применения НЭТ "творцам придётся действительно МЫСЛИТЬ, а не ПОДДЕЛЫВАТЬСЯ". Так они Вас и послушались! Да и не подделываются они, а просто соответствуют другой тенденции в одном и том же процессе. А тем более Вас послушались люди, "питающиеся" "низким" или даже "никаким" искусством, которые далеки от художественной критики в принципе и ни о какой эстетической теории никогда не узнают. НЭТ вынуждена будет замкнуться тогда в своём коротком цикле и применяться только очень ограниченно, "с краешку", не влияя на жизнь реальных людей, которым не то что судьба искусства - их собственная судьба до лампочки. Проблема безразличия - это для современной эстетики такая же серьёзная проблема, как и проблема идеального, кто разберётся с ней - тот и искусство, и саму жизнь поправит. Вот об этом бы новую теорию сочинить! А о безразличии Вы в НЭТ пишете только в том ключе, что оно - личное дело каждого.
Выходом для эстетики и искусства может быть только преодоление товарной логики капитализма, что означает преодоление самого капитализма - и организация такого дела всеобъемлющей критики, в том числе критики искусства, которое будет полагать это преодоление как свою естественную цель. Только в таком преодолении "масса" будет прекращать быть массой с её неизбежно шаблонными низкими запросами, будет упразднять основания для своего образования, находящиеся в отношениях частной собственности, а свободное развитие каждого по высшей мерке человеческого сделает условием свободного развития всех. Новая эстетика без преодоления капитализма невозможна. Вы очень зря отказываетесь писать "о капитализме, рыночной экономике и механизмах ОБЩЕСТВА СПЕКТАКЛЯ" в своей статье. То, что это, по Вашему заверению, известно читателю и без Вас, вовсе не значит, что он может это применить к разбору ситуации так, как Вы.
Если бы Вы так сделали, было бы более понятно и другое Ваше возмущение:
"И современные мыслители, и видные деятели прошлого упорно выдумывают что угодно, самые сложные и изворотливые теории, только бы не пользоваться этим простейшим методом (главным принципом НЭТ - прим. Spinoza). А то и просто закрывают глаза на него и начинают нахваливать или разбирать именно то, что не представляет собой совершенно ничего нового".
Надеемся также, что Вы не подумали, будто мы выступаем против Ваших попыток улучшить ситуацию. Но останавливаться только на "улучшении", да и только в одной сфере - значит, решать вопрос наполовину и, как следствие, вовсе его не решить. Как для человека, которому не чужда марксистская критика (об этом Вы говорите в XIV главе своей статьи), Вы слишком большие надежды полагаете на капитализм - или тщательно скрываете то, что Вы на капитализм не надеетесь. Его имманентные законы нельзя изменить упрёками или воззваниями к справедливости. Их в принципе нельзя изменить - только использовать для их же преодоления. Но для этого нужны люди, которые смогут демонстрировать всю широту критики - критики и искусства, и экономики, и человеческих отношений в целом. Заметьте, что выдающиеся критики искусства прошлого были именно такими универсалами и не удовлетворялись критикой только искусства: они хорошо понимали, что настоящая критика может быть только всеобъемлющей.
В целом, мы считаем Вашу работу о "НЭТ" очень важной и нужной исторически, но недозревшей логически. Соответственно, сама НЭТ не то, что не "нова", а недостаточно "стара". НЭТ ещё предстоит сделать "захват" тех эстетических воззрений, которые, во-первых, преодолевают НЭТ, во-вторых, содержат в себе её важнейшие наработки и логически завершают их. Гегелевское снятие! Но для такого снятия с сохранением основания ещё нужно проделать долгий путь. Отказавшись от самой себя, НЭТ может стать не "новой", а просто нормальной эстетической теорией, впитав в себя то лучшее, что уже было выработано человечеством по этому вопросу.
