Вернуться на главную страницу
О милосердии и целостности исторического образа (отзыв на фильм «Крест милосердия»)
Разбирая опубликованные материалы, связанные с деятельностью Алаізы Пашкевіч (Цёткі), я рано или поздно должен был наткнуться на упоминания единственного четырёхсерийного художественного фильма, посвящённого этой мудрой и смелой женщине. Эта единственность, по моей мысли, должна была бы создавать для постановщиков некоторые специфические условия, которые бы требовали от них особого такта при обращении с историческим материалом и с его целостностью. Для меня кажется естественным, что первый, и в обозримое время единственный, фильм, посвящённый личности такого масштаба должен быть по возможности документальным и популярным. Вошло в пословицу, что когда историю пишут с чистого листа, то на нём проявляется рука пишущего. Какой же рукой была написана кинематографическая история Цёткі-беларускі?
Упоминания фильма попались мне на глаза относительно поздно. Это наверное связано с тем, что фильм имеет российское название «Крест милосердия» и почти не упоминается в тематической белорусской и польской литературе. Просмотр фильма тоже не обошёлся без сложностей. Во-первых, расположение материала в фильме не хронологическое. Первые 3 из 4 серий представляют из себя трудно разгадываемую нарезку детства 1880-х, первого возвращения из Вильны, петербургских и виленских эпизодов. Зная в общих чертах биографию главной героини фильма, я так и не смог понять тот принцип, на основании которого была до неузнаваемости нарушена хронологическая последовательность. А если учитывать совпадение исторического и логического, то уходя далеко от исторически (historische) достоверной картины, почти невозможно предполагать логическую достоверность созданного вопреки истории образа. Сильное нарушение хронологии делает фильм бесполезным для того кто не изучил биографию Пашкевічанкі хотя бы на уровне моей «Истории одной курсистки». Угадывать время, к которому относится начинаемый эпизод фильма, часто было весьма непросто даже мне, как человеку, знакомому с хроникой жизни главной героини. При этом никаких титров, указывающих время и место действия, в фильме нет. Поэтому о популярном значении сериала говорить не приходится.
Отдельного внимания заслуживает языковая обстановка, воспроизводимая в фильме. В фильме без субтитров и закадрового переозвучивания присутствует белорусская, польская и российская речь. Петербургские сцены на Курсах Лесгафта как и положено озвучены на языке Пушкина, поляк-инженер расхваливает паровую машину Пашкевича на языке Мицкевича, а стихи Багушэвіча из сборника «Dudka białaruskaja» читают на белорусском языке. Дома у будущей поэтессы-революционерки по многочисленным свидетельствам разговаривали либо на польском с заметной белорусской фонетизацией (мать), либо на белорусском (отец). Но в фильме уже в первых сценах напряжённый семейный разговор озвучен российской речью. Это было неожиданно даже для моего товарища, который был приглашён для разъясняющего перевода с языка Пушкина, но не предполагал, что ему придётся переводить на слух первый же эпизод семейного разговора. Когда Цётку в Гродне встречает польскоязычная писательница Eliza Orzeszkowa (чаще других встречаются кириллические формы Ожешко и Ажэшка), то их разговор внезапно передаётся тоже языком Пушкина. При этом исполнительница роли старой писательницы старательно ставит польский акцент, хотя эту сцену можно было бы почти без потери художественной достоверности озвучивать не только на белорусском, но и на польском языке, ограничиваясь лексикой, общей с белорусским. Языковая недостоверность некоторых эпизодов - это не единственная проблема озвучивания фильма. В нём есть также места, где без всякой художественной надобности слышна на первом звуковом плане слишком быстрая для понимания речь, которую невозможно разобрать. Есть несколько мест, где монтаж обрывает эпизод за несколько секунд до его логического завершения, что хорошо слышно по резко прерывающемуся звуковому ряду.
Заслуживает внимания артистическая работа исполнительницы главной роли Анастасии Беловой. Она превосходно раскрывает характер Пашкевічанкі в тех рамках, которые заданы сценарием. Хотя её антропометрический тип не является белорусским, а белорусский язык, судя по всему, не является для неё родным, об этом мы можем догадаться только по некоторым особенностям произношения и нескольким неудачным операторским ракурсам.
Рассмотрев кинематографические особенности сериала, приступим к разбору его сценарной основы. Первый же перевод российских титров ясно указывает на то, что основой сценария стало произведение Валянціны Коўтун (в титрах написано «Валентина Ковтун») «Крыж міласэрнасці». Очевидно, что название фильма является не более чем российским вариантом названия положенного в его основу романа. Какие же сюжетные линии романа выбраны для перенесения на экран?
В отличие от документальной повести Л. Л. Арабей «Стану песняй», в романе «Крыж міласэрнасці» почти не уделено внимания документальному обоснованию исторических или вымышленных фактов, складывающихся в художественное полотно. В фильме последняя четвёртая серия, являющаяся по замыслу сценаристов, вероятно, кульминационной, целиком посвящена благотворительной работе главной героини примерно в 1903-1904 годах, хотя в эпизодах предшествующих серий мы можем угадать изображение событий 1905 года и даже несколько позднейших. Это указывает на то, что сценаристы проводят мысль о превосходстве благотворительной деятельности над всеми прочими. Хотя работа главной героини в лечебницах и изображена художественно достоверно, следует соразмерять роль благотворительной деятельности как в масштабах общества так и в жизни Пашкевічанкі с ролью других видов деятельности. А именно этого сценаристы избегают. «Люди всегда были и всегда будут глупенькими жертвами обмана и самообмана в политике, пока они не научатся за любыми нравственными, религиозными, политическими, социальными фразами, заявлениями, обещаниями разыскивать интересы тех или иных классов», - писал Ленин. Кому же было интересно представить благотворительную деятельность высшей формой деятельности Цёткі? Мы легко поймём это, если посмотрим на год выпуска фильма, написанный в титрах: 1991. Это значит, что фильм создавался в эпоху самого сильного едва ли не за весь век идеологического давления на искусство.
Трудно удержаться от сравнения фильма «Крест милосердия» с другим фильмом, созданным в немного более светлой атмосфере, с сериалом „Karl Marx. Die jungen Jahre", выпущенным в 1980 году. Это тоже фильм биографического жанра, и он тоже посвящён непростым поискам конкретной истины. Постановщик фильма Лев Кулиджанов при съёмках в 1970-х годах тоже имел соблазн произвести явно тенденциозный отбор материла. Снимать в то время фильм о Марксе, абстрагируясь от того, во что пытались превратить логику Маркса Суслов и Ульбрихт, Кулиджанову было очень трудно. Из двух соблазнов: просусловского и антисусловского оба были плохи. К счастью, Кулиджанов смог найти поддержку своему стремлению создать целостный образ у других сценаристов. Поэтому в итоге восьмисерийный фильм о Марксе не смотрится как попытка решать острые проблемы своего мировосприятия. В конце концов, в фильме действует сам исторический Маркс. И хотя этот способ мышления и действия явно не соответствует способу мышления и способу действия Улибрихта или Суслова, мы не видим в фильме кричащей полемики, а видим (говоря языком Спинозы) очень высокую степень преодоления аффектов и приближения к пониманию. Съёмочный коллектив мастерски создаёт целостность образа Маркса, и уже целостный образ начинает разворачивать нашу мысль в направлении истины. При этом перед просмотром фильма нам не нужно знать подробную хронику жизни Маркса. Сериал „Karl Marx. Die jungen Jahre" смонтирован в строго хронологическом стиле, лишь изредка нарушаемом голосом вспоминающего молодость пожилого Маркса. Можно заключить, что съёмочному коллективу удалось исторически достоверно воспроизвести заявленный период жизни Маркса в восьми сериях, сохраняя за своим фильмом свойства документальности и популярности. В фильме „Karl Marx. Die jungen Jahre" роль немых цен и закадровой музыки невелика. Исключительно немецкий звуковой ряд почему-то не заставляет задерживаться на себе дольше, чем недостоверное российское озвучивание отдельных сцен в фильме «Крест милосердия».
Тенденциозность подбора материалов для фильма «Крест милосердия» ясна всякому, кто знаком с биографией белорусской поэтессы-революционерки хотя бы примерно. Весьма поучительными могут быть наши размышления о том идеологическом давлении, которое заставило даже не упоминать в фильме работу в Ново-Вилейской психиатрической лечебнице, многочисленные выступления Цёткі перед рабочими виленской агломерации и крестьянами виленского уезда. Мы не слышим в фильме её стихов из прокламаций, выходивших тысячными тиражами. Мы не видим совещаний Беларукскай Сацыялістычнай Грамады (БСГ) на её виленской квартире. Мы не видим её организаторкой тайных женских и профессиональных кружков и союзов на заводах виленской агломерации. Мы не слышим именно те её стихи, которые стали новым словом не только в белорусской литературе, но и вообще во всей революционной литературе романовской монархии. Мы не можем обвинять Кулиджанова в том, что в сериале „Karl Marx. Die jungen Jahre" действует Маркс, «отфильтрованный» под сусловскую эпоху. Но проще простого увидеть, что в сериале «Крест милосердия» действует Цётка, «отфильтрованная» под приправленное мистицизмом и агностическим ревизионизмом и позднесоветское ренегатство. В фильмы мы видим её в виленских подворотнях, когда мимо проходит рабочее шествие и видим, что она к нему сочувственно относится. Этот факт художественно достоверен, но удивляет что при обращении к художественно достоверному факту игнорируется куда более яркий документально достоверный факт. В фильме мы не увидим демонстрацию с красным флагом в Новой Вилейке, во главе которой шли Цётка и доктор Сильванович, и к которой присоединялись по ходу движения объявившие стачку рабочие нововилейских заводов и мастерских.
С укреплением капиталистической надстройки культура создания целостных образов быстро деградирует. По фильму «Крест милосердия» читатель ещё сможет немало понять о белорусской поэтессе-революционерке, но понять что-то по снятому в начале настоящего десятилетия фильму об украинской поэтессе-революционерке Лесе Украинке уже почти ничего невозможно. Один мой знакомый написал после просмотра этого фильма короткие близкие по смыслу эпиграммы на нескольких языках. Одна из них была такой:
Оказалось то, что состоит всё дело,
В том, что несчастливо жизнь всю проболела.
И это совсем не удивительно. Уже в 1991 году сценаристы «Креста милосердия» вообще не понимали природу субъектности даже на феноменологическом уровне. Поэтому трудно отделаться от впечатления, что Цётка как творец белорусской литературы и как медицинская работница разделена на две части, которые поставлены рядом без всякой сущностной связи. Эту связь сценаристы вообще не показывают, и есть все основания полагать, что они её и не понимают. А между тем эта связь показывает то, насколько Цётка оказалась выше всех тех, кто пытался художественно осмыслять её жизнь. Нет никакого сомнения, что проблемы субъектности вообще, и субъектности белорусского крестьянства в частности, были для её творчества узловыми. Цётка очень внимательно изучала все проявления субъектности от тех, к которым апеллировали народные ящики-театры (батлейки), до пролетарской партии нового типа. Она была знакома как с названными формами субъектности, так и с десятками промежуточных форм - от стачек и баррикадных боёв до направленных против царизма религиозных движений в пользу сохранения униатской церковной организации. Поэтому Цётка в период 1904-1906 годов за почти три года меняет огромное количество форм своей деятельности, выбирая в каждый момент именно ту из доступных форм, которая быстрее всего ведёт к качественному и количественному расширению субъектности белорусского крестьянства и вообще трудящихся, причём не только в романовской монархии. Она осматривает улицы, подбирая на всякий случай лучшие места для баррикад, организовывает женские и профессиональные кружки, пишет стихи, переводит сказки для детей, с целью заработка помогает психическим больным, не забывая крепко задумываться о причинах их умственных патологий, печатает прокламации, выступает на узких политических совещаниях и на публичных диспутах, собирает филологические заметки и изучает народное творчество. Когда высшие формы деятельности становятся невозможными, Цётка переходит к низшим, но никогда не останавливается на пути к пробуждению самодеятельности белорусских трудящихся, их творчества новых общественных форм. Вот какова та органичная связь белорусской литературы и медицинской работы, которую мы не увидим в сериале «Крест милосердия».
Серьёзным недостатком сериала и положенного в его основу романа является своеобразное торжество полицейского мировосприятия. В качестве антагониста поэтессы изображается жандармский ротмистр Генисаретский. Никакого более глубокого противопоставления в сериале не проведено. Несколько раз косвенно упоминается «самодержец всероссийский, царь польский, великий князь финляндский и прочая», но не более того. Мотивы жандармского преследования по существу не раскрываются ни в романе, ни в сериале. Вероятно, мы должны списать их на административные инструкции, не задумываясь о том, вызваны ли они чем-то больше, чем произволом отдельных чиновников. Короче говоря, царизм как компромисс феодалов и буржуазии, обеспечивающий широкое многообразное угнетение трудящегося большинства империи по существу, не только не показан, но даже не упомянут, если искать что-то выразительнее буфетно-фуршетной лексической оппозиционности. Образ Генисаретского в романе не до конца логичен. Где-то этот жандармский чиновник проявляет полный произвол в пределах своих полномочий, где-то очень щепетильно собирает юридически безупречные доказательства. Никаких внятных художественных объяснений того, какой способ деятельности выбирает Генисаретский, в данном эпизоде в романе не приводится. Кроме того, в романе и в фильме он знает о Пашкевічанке столько, что остаётся только удивляться тому, что при таких-то заслугах перед романовской монархией она к середине романа всё ещё чем-то занимается в Вильне, а не где-нибудь под Нерчинском, куда ссылали декабристов и участников Январского восстания 1863 года. Документально установлено, что сибирская ссылка непосредственно грозила поэтессе лишь тогда, когда она была на сломе десятилетий (примерно в 1909 или 1910 году) перехвачена недалеко от родных мест вместе с эвакуированным из Львова украинским товарищем, подозревавшимся в диверсионных действиях против габсбургской администрации в Галиции. Тогда опасное развитие ситуации было предотвращено тем, что обыск у спутницы объявленного австрийцами в розыск украинца ничего не дал, а Сьцяпан Пашкевіч задействовал все свои связи в военной и полицейской среде, чтобы на появление его дочери в родных местах закрыли глаза.
Нетрудно представить, что было бы, если бы сценаристы попытались уйти от фетишизации жандармского ротмистра. Думается, они скоро задержались бы на какой-нибудь другой фигуре: на Плеве, Столыпине, Витте, Распутине, на Николае Романове и т. д. Общий авраамический запрет на поклонение идолам обычно гносеологически трактовался в классическом богословии в пользу необходимости понимания механизма идолизации. В этом смысле сценаристы фильма «Крест милосердия» поклоняются идолам. Злые или добрые силы изображены в качестве идолов - это не столь важно. Подлинной необходимости, двигавшей жандармским ротмистром, сценаристы старались не замечать или даже не умели её понять.
Самая спорная сюжетная линия как в романе, так и в сериале может быть названа любовной. Речь идёт о попытке реконструировать любовь главной героини. Возможно, я сейчас выявлю своё невежество, но кроме романа Валянціны Коўтун, мне нигде не приходилось встречать такое уверенное и подробное описание роли любви в жизни поэтессы. Никакие документальные основания, которые позволили бы ввести образ Андрея в исторический контекст, мне не известны. Очень сомнительно, чтобы любовь не оставила в стихотворном наследии Цёткі никаких заметных следов. Даже тем, кто не хочет глубоко вникать в собрание сочинений Леси Украинки, известно ярчайшее художественное свидетельство её нежных чувств, каким является драма «Одержима». Она легко прочитывается и на гносеологическом, и на политическом, и на религиозном, и на биографическом уровне смысла. Но ничего подобного, или хотя бы соразмерного, Цётка нам не оставляет. Потому из уважения к целостности и истинности исторического образа мы вряд ли мы имеем право без очень деликатного и тщательного обоснования сообщать миру что-то новое по теме «Цётка и любовь».
Также произвольно, как тема любви главной героини, в сериале показан провал тиража газеты «Свабода». Не говоря о торжестве полицейского миропонимания, в сценарии можно заметить никак не объяснённую вопиющую нецелесообразность переправки всего тиража белорусского издания, или даже его большей части, в столицу. Не считать же таким объяснением указание жандармского ротмистра, который рассчитывает на то, что гектографированный тираж будет принят в полном объёме. Та схематическая версия провала тиража, которую приводит с известными оговорками Л. Л. Арабей в «Стану песняй»1, куда более убедительна.
Не менее самоуверенно в фильме показаны и отношения молодого Степонаса Кейриса к будущей жене в 1903 году. В то время до их брака оставалось почти десятилетие, а до ясного осознания взаимности любви оставалось не меньше шести-семи лет. Ни исключительной заботливости, ни полного безразличия в 1903 году между ними не было.
Заметно нелепым выглядит то, что Пашкевічанку постоянно «вывозят» близкие знакомые из разных сложных и опасных для здоровья ситуаций. И это её то, виртуозно менявшую самые разные виды деятельности на пути к достижению цели общественного переустройства! Вряд ли при более глубоком понимании субъектности сценаристы могли бы прямо или косвенно обвинить свою главную героиню в неумении остановиться.
Стоит сказать пару слов и о том, как был выведен в фильме Сьцяпан Пашкевіч, отец революционерки. Помимо заметного внешнего расхождения с историческим фото 1905 года, есть и заметное личностное расхождение. Сценаристы резко показали его склонность к реакционному мышлению. Подтверждения этому найти трудно. Отец поэтессы был, конечно, сильно ограниченным в своих взглядах, безуспешно стремился к кулацкому положению, запрашивал в канцеляриях документы на переход из шляхетского сословия в мещанское, но сведения о его обскурантизме очень трудно подтвердить документально. Соответствующая сцена не очень убедительна и, тем более, проигрывает в правдивости без всяких ссылок хотя бы на воспоминания знакомых.
Что касается белорусского кружка в Петербурге, то подобранные артисты достаточно сильно внешне отличаются от своих прототипов, если считать студента Вацлава Вацлавом Ивановским, а профессора профессором Эпимах-Шипило. То же самое относится к Степонасу Кайрису.
Самым сильным и реалистичным вспомогательным образом всего фильма является дзед Гаўра. В его лице показано всё белорусское трудовое крестьянство, которое задавлено гнётом, но жаждет субъектности и сохраняет твёрдость миропонимания, разоблачая любые попытки составить иллюзии о своём положении. Не зря в фильме именно дзед Гаўра произносит слова против того ограниченного полумещанского-полукулацкого образа жизни, который был бы не прочь передать своей дочери Сьцяпан Пашкевіч.
Не очень художественно достоверно показан в сериале момент, когда Цётка осознаёт наличие современной белорусской литературной традиции. Хотя передача книги Багушэвіча «Dudka białaruskaja» в фильме датирована встречей Ожешковой и Цёткі, вряд ли это событие, хронологически относимое к 1905 году2 было толчком к самоосознанию поэтессы как белоруски. Оно проявилось ещё раньше, примерно в 1901 году, основания отнесения встречи к которому (сообщается что Багушэвіч умер недавно) не понятны.
Вопросы могут вызвать многочисленные костёльные сцены, раскиданные по всем сериям. Обилие религиозного материала вызвано, конечно, сильным уклоном Валянціны Коўтун в сторону христианского мистицизма. Однако в защиту съёмочной группы нужно сказать, что, за исключением последней серии, костёльные сцены не выглядят навязчивыми. С другой стороны, в сериале никак не обозначено, что именно Цётка смогла убедить монахов из печатной бригады жовквовской типографии базилианского монастыря в необходимости отпечатать брошюры сборников белорусских стихотворений, рассказов и прокламаций, содержание которых в значительной части антагонистически противостояло официальной линии любой церковной организации, а в остальной части ей явно не соответствовало. Если бы это было показано в сериале, то появился бы живой целостный исторический образ, а не стыдливая попытка сделать из факта, что Цётка в зрелые годы учитывала религиозную идеологию, тот «факт», что она её поддерживала или разделяла. Ведь следуя подобной схеме, можно и из Варыньского, и из Ленина сделать верующих на том основании, что они были решительными противниками недооценки роли религиозной идеологии. Одна полемика Ленина с богостроителями чего стоит!
Как вписываются другие религиозные сцены фильма в действительность? Если привязать сцену праздника первого причастия к целостности реального исторического образа Пашкевічанкі, то вся сцена сработает вопреки замыслу сценаристки: вот, оказывается, из какой ямы предрассудков можно подняться до «искровской» литературы и знакомства с марксизмом на уровне достоверного представления. Не она одна, не она первая и не она последняя преодолела путь от туманных католических низин до солнечных зеленеющих склонов, с которых при ясном свете критической мысли открывается вид вершин мировой практической и теоретической культуры.
***
В конце рецензии на фильм обычно желают получить ответ на кардинально поставленный вопрос: стоит ли его смотреть? Стоит ли тратить на сериал почти пять часов своей жизни? Упражняясь в спартанском красноречии, отвечу, что сериал смотреть без предварительного изучения биографии главной героини не стоит. Без составления её целостного исторического образа сериал вряд ли можно понять правильно. Он может даже показаться куда менее художественным, чем это кажется мне, поскольку сценаристы фильма «Крест милосердия» проявили исключительное немилосердние по отношению к целостности исторического образа главной героини, принеся эту целостность в жертву политико-религиозной конъюнктуре. Как «любовная», так и «костёльная» линии в сериале и в исходном романе очень слабо опирается на документальные источники. Судя по большинству иных тематических источников, эти линии в большей степени разработаны сценаристкой на основании своего опыта и лишь в незначительной степени являются попыткой осмыслить художественное и документальное наследие поэтессы-революционерки. Поэтому от необходимости разобраться в биографии Пашкевічанкі возможному зрителю не убежать.
Лучшим биографическим источником я могу рекомендовать уже названную мной фундаментальную документальную повесть Л. Л. Арабей. Ленивому читателю-зрителю я могу предложить подготовится к просмотру с помощью школьно-мусорных биографических очерков, которые легко найти в интернете по поисковому запросу «Цётка Пашкевічанка». Возможно, какую-то пользу смогут принести те мои очерки из серии «История одной курсистки», которые рассказывают о жизни поэтессы до 1905 года.
___
1 http://kamunikat.org/usie_knihi.html?pubid=27400,
Арабей, Л.Л. Стану песняй... : жыццё і творчасць Цёткі : дакументальная аповесць / Лідзія Львоўна Арабей. - Мінск : Мастацкая літаратура, 1990. - 268 с.
2 Там же. Глава «Рэвалюцыя народная».
