Диалектические формы в исследованиях Л.С.Выготского по искусству

2017-10-08 Валерий Суханов Версия для печати

Понять суть проблем, поставленных Львом Семеновичем Выготским в работах по искусству, невозможно без обращения к деятельности мыслителей прошлого, в чистом виде проработавших эти проблемы в своих философских исследованиях. Первым вопросом, который ставит Л.С. Выготский в работе «Психология искусства», исходя из смежных задач искусства и психологии, является вопрос о взаимодействии всеобщего, единичного и особенного. Естественно, в гегелевском формате этот вопрос не звучит, но вся цепочка рассуждений выдающегося советского ученого о связи искусства и психологии, идеологии и социологии, индивидуальной, коллективной и социальной психологии, о нормативой эстетике и исторической эстетике, - вокруг этой проблемы.

Не будем забывать, в какое время жил и творил Л.С. Выготский. Именно в период послереволюционного строительства, когда старые идеалы были разрушены, а новые еще не созданы, а точнее созданы лишь в виде лозунгов для широких масс, необходимо было не попасть в плен безвременья. Не забудем, что и В.И. Ленина в 1908 году побудил взяться за перо именно этот мотив. Ведь исчезновение материи, «доказанное» философствующими физиками, означало и в эстетической, нравственной, психологической областях полное отсутствие объективных критериев истины.

В первой главе «Психологии искусства» Л.С. Выготский начинает с наиболее близкого простому народу и одновременно предельного отношения: А.С. Пушкин - рассказчик былин - народное творчество. «Совершенно ложно то представление, будто народная поэзия возникает безыскусственно и создается всем народом, а не профессионалами - сказителями, петарями, бахарями и другими профессионалами художественного творчества, имеющими традиционную и богатую глубоко специализированную технику своего ремесла и пользующимися ею совершенно так же, как писатели позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель, закрепляющий письменный продукт своего творчества, отнюдь не является индивидуальным творцом своего произведения. Пушкин отнюдь не единоличный автор своей поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т. п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т. п.» [1, с. 176]. Здесь, как мы видим, фиксируется диалектика всеобщего, единичного и особенного - народная поэзия (всеобщее), «сказители, петари, бахари» (особенное), А.С. Пушкин (единичное).

Далее Выготский задается вопросом метода в эстетических исследованиях. Здесь прослеживается диалектика субъективного и объективного. От кого идти - от субъекта (автора, читателя) или объекта (произведения искусства)? Выготский предлагает начинать анализ художественного произведения, отталкиваясь от «вещи», объекта. «При этом всякое произведение искусства естественно рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции» [1, с. 186].

Конечно, назвать роман в стихах «Евгений Онегин» «системой раздражителей» - это впасть в некое кощунство, но вспомним еще раз, в какое время жил Л.С. Выготский. В физике господствовал эмпиризм, в искусстве - полнейший субъективизм и отрицание канонов, в психологии - интроспекция и эмпиризм, то есть, если говорить об искусстве, то и его изучение вовсе не было предметом науки, а наоборот, приветствовалось творчество из «непознанного». Естественно, этому были и свои теоретики (Франк). А ведь такому состоянию вещей еще Гегель вынес весьма суровый приговор. «Если субстанциальное сохраняется лишь в сердце, то оно не может быть признано в качестве высшего, тогда бог - также лишь нечто субъективное, и направление субъективности в лучшем случае - лишь линия, прочерченная в пустоте» [2, с. 258].

Поэтому Выготский и берет в свои духовные помощники Спинозу, у которого бог - бесконечная и неделимая природа, обладающая бесконечным количеством атрибутов, из которых нам известны только два - мышление и протяжение. Фактически весь лейтмотив «Психологии искусства» в эпиграфе: «...Того, к чему способно тело, до сих пор никто еще не определил... Но, говорят, из одних лишь законов природы, поскольку она рассматривается исключительно как телесная, невозможно было бы вывести причины архитектурных зданий, произведений живописи и тому подобного, что производит одно только человеческое искусство, и тело человеческое не могло бы построить какой-либо храм, если бы оно не определялось и не руководствовалось душою. Но я показал уже, что они не знают, к чему способно тело, и что можно вывести из одного только рассмотрения его природы...» [3, с. 419-421].

Можно сказать, что этими словами Спинозы Выготский выразил понятие психологии вообще и психологии искусства в частности. Понятие, которое еще требуется раскрыть, развернуть «объективно-аналитическим методом» [1, с. 185].

Впервые этот метод, еще не подвергая рефлексии, Выготский применяет в работе «Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира». При этом видно, что пьеса Шекспира, которую, как и все произведения искусства, через 10 лет в книге «Психология искусства» Лев Семенович, как отмечалось выше, назовет «системой раздражителей», не имеет ничего общего с теми формальными системами и «репрезентативными структурами», столь популярными в современной психологии [4, 5]. Система Выготского скорее сродни системе Гегеля. Неизвестно, прочитал ли юноша Выготский к 1915 году «Науку логики» Гегеля (время написания «Трагедии о Гамлете»), но метод восхождения от абстрактного к конкретному явно прослеживается во всем анализе произведения. Ищется и находится исходная абстракция в специфической пьесе Шекспира - встреча Гамлета с тенью отца, - и производится детальный анализ этой абстракции, вплоть до выявления (в художественной форме) базового противоречия, ведущего весь дальнейший сюжет.

При этом нельзя сказать, что ранний Выготский осознанно владеет методом, скорее всего, он в полном объеме Гегеля действительно не читал, но гениальная интуиция психолога вынуждает писателя с первых страниц работы творить сам метод, зафиксировав противоречие субъекта и объекта в чтении и анализе пьесы. И именно в напряжении, удержании этого противоречия выйти, как парусник под хорошим ветром, на базовую абстракцию «Гамлета» Шекспира. Проследим движение этого «парусника».

В начальных строках «Трагедии о Гамлете» Лев Семенович цитирует слова Айхенвальда, созвучные его мыслям. ««Воспринять писателя - это значит до известной степени воспроизвести его... Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ничего не поймет. Поэзия для поэтов. Слово для глухих немо... Роль критика-читателя состоит по преимуществу в том, чтобы воспринять и воспроизвести чужое творение собственной душой». И вот, если «каждый новый читатель «Гамлета» есть как бы его новый автор» (Горнфельд), если «у меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира», если «свой Гамлет у каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя», то нельзя ставить вопрос о верности толкования, о соответствии моего Гамлета Гамлету Шекспира» [1, с. 6-7].

Начало созвучно гегелевскому: «Для камердинера нет героя»! То есть Выготский дает понять, что до того, как воспринять произведение, нужно уже жить его духом. Но, в то же время, ставит вопрос об истине, - одного предварительного «бытия в духе» недостаточно, «мой Гамлет» не решает «вопрос о верности толкования». А что же решает?

Получается, что истина целиком в произведении, целиком в объективности, которую мы тем полнее раскроем, чем больше забудем себя в этом раскрытии. Запомним этот момент - здесь истина в объективном, в развитии сюжетной линии пьесы.

Через страницу Выготский фиксирует совершенно противоположную позицию. «Критик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина - другого нет и не может быть: только в таком настроении можно создать что-нибудь действительно свое (Горнфельд). Только совершенно безрелигиозный человек может быть абсолютно веротерпим; для человека религиозного, верующего веротерпимость обязательна только извне, изнутри - она губительна для него. То же и с критиком: имеющий сказать свое что-либо, новое слово, создающий своего Гамлета - может быть «веротерпим» только объективно, в предисловии, но не на страницах своей работы» [1, с. 7-8].

Надо сказать, что ничего крамольного в этих противоположных высказываниях нет, поскольку они оба истинны, так как имеют одну субстанцию - дух произведения, в которой должен быть изначально читатель, критик, дабы его творение не было «линией, прочерченной в пустоте». Но что значит - дух произведения? Ведь, отметим еще раз, до гегелевского понимания духа начинающему психологу Выготскому, ой как далеко, а без осознания этой субстанции критического анализа двигаться в верном направлении невозможно.

Но Выготского ведет само произведение Шекспира! Ученый акцентированно выделяет ключевой момент пьесы - встречу принца Гамлета с тенью отца. «Наконец, токи встречаются, и их стечение озаряется удивительным светом, который заливает всю трагедию. Гамлет и Дух сходятся, и это одно определяет весь ход мысли, весь строй чувств, всю судьбу датского принца, а через него - и весь ход действия трагедии» [1, с. 59].

Противоречие метода Выготского отождествляется с противоречием пьесы Шекспира. Отсюда, наверно, у меня возникло сравнение анализа пьесы со свободным бегом парусника. Выготский действительно «теряет» себя в Шекспире. Но теряет по-гегелевски, оставаясь собой. В этом и есть уникальность истинной критики, - это всегда отождествление противоречия читателя (критика) и художественного творения, как, впрочем, и критерий истины любого произведения искусства - способность притягивать к себе и отождествлять собой противоречие читателя. При этом Выготский отмечает - читатель не может не быть критиком! Даже если он и не владеет словесным способом выражения катарсиса от «встречи с Тенью», но, тем не менее, он все равно вместе с героем молчаливо вопрошает: «Что делать нам?»

В завершающей части «Трагедии о Гамлете» Выготский в анализе пьесы приходит к выводу, что «Тень не единственная причина действий Гамлета, не первопричина всех событий в пьесе, не последний двигатель ее механизма ... Если бы его рукой водила Тень, он убил бы сейчас по явлении Духа, а тут Тень все толкает его - что же сдерживает?» [1, с. 112].

Действительно, что? Гамлет не во всем слушается Тени. Более того, он проверяет ее на «реальность», и даже после этой проверки (выступление бродячих артистов со стихами Гамлета) главный герой все равно медлит. Почему не совершает решительных поступков, а лишь занимается предельным восхищением артиста («Что он Гекубе?») и предельным самобичеванием? Что это за таинственная сила, не позволяющая принцу сразу схватиться за кинжал?

Очевидно, это та же сила, которая гнала Гамлета к Тени, причем гнала так, что принц Датский буквально сражается с друзьями, не пускающими, боящимися за него, угрожая им «превращением в духов», если те не уступят дорогу. Но куда же деваются напор, натиск, решительность Гамлета после встречи с Тенью?

Выготский утверждает, что эта завязка пьесы подобна кульминации, хотя с формальной стороны построения сюжета она кульминацией быть никак не может. В этом специфика и пьесы Шекспира, и «Трагедии о Гамлете». Специфика анализа Выготского еще и в том, что фактически ни один именитый критик трагедии этот момент «встречи двух миров» не воспринял с диалектической позиции, не увидел «встречу» как исходную абстракцию, которая в модифицированном виде пройдет весь сюжет вплоть до всеобщей гибели. Это просмотрел даже такой великий критик, как В.Г. Белинский, этого недооценили ни К. Фишер, ни Шопенгауэр. И в споре с выдающимися умами прошлого Выготский похож на Гамлета, дерущегося с друзьями. В споре за истину нет друзей - «Сократ мне друг, но истина дороже»! И больше всех достается Белинскому за его духовную слепоту в этом вопросе.

Монолог принца при первой встрече с тенью отца Белинский «называет «слишком длинным для его [Гамлета] положения и немного риторическим»» [1, с.60 прим.]. Далее Выготский продолжает: «Белинский «оправдывает» Шекспира: « ... но это не вина ни Шекспира, ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно приобретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в умствованиях» (курсив Л.В.)» [там же].

Чтобы понять заблуждение Белинского, приведем монолог Гамлета в том виде, как его цитирует Выготский:

«Святители небесные, спасите!
Благой ли дух ты, или ангел зла,
Дыханье рая, ада ль дуновенье,
К вреду иль к пользе помыслы твои,
Я озадачен так таким явленьем,
Что требую ответа. Отзовись
На эти имена: отец мой, Гамлет,
Король, властитель датский, отвечай!
Не дай пропасть в неведенье. Скажи мне,
Зачем на преданных земле костях
Разорван саван? Отчего гробница,
Где мы в покое видели твой прах,
Разжала с силой челюсти из камня,
Чтоб выбросить тебя? Чем объяснить,
Что, бездыханный труп, в вооруженье,
Ты движешься, обезобразив ночь,
В лучах луны и нам, глупцам созданья,
Так страшно потрясаешь существо
Загадками не нашего охвата?
Скажи: зачем? К чему? Что делать нам?» [1, с. 59-60].

Далее процитируем ответ Выготского Белинскому. «Остается сказать, что, хотя в этой пламенной исступленной мольбе не видно и следа «гордости от множества знаний» (в этом проникнутом такой тоской незнания монологе!), «расточительности в рассуждениях» (где здесь вообще «рассуждения»?), «неумеренности в умствованиях» (?), однако не этим опровергаются рассуждения Белинского. Указание на длинноты неверно потому, что это не есть завершенный монолог, а ряд прерывающихся и исступленных вопросов все нарастающего безумия, отчаяния и ужаса, ведь Тень молчит, отсюда эта исступленная страстность, возрастание вопросов, длительность, длинность, затягивание муки - из безмолвия Тени. Указание на его «риторичность» говорит о том, что Белинский не почувствовал, не воспринял красоты и силы этого места» [1, с.60 прим.].

Не забудем, что Выготскому на момент написания «Трагедии о Гамлете» 19 лет, но слова «не почувствовал» - это суждение вовсе не «дурной» юношеской субъективности. Выготский судит Белинского по законам Красоты, которые он и «чувствует», и пытается вывести, не боясь длиннот и повторов, поскольку гениальное чутье выводит его на стык Красоты и Истины. Поэтому, можно смело сказать, что находясь на позиции законов Красоты («почувствовал и воспринял красоту и силу этого места»), он судит и с позиции законов Истины. Особенно это видно в критике всех критиков «Гамлета». «Почти никто не понимает «Гамлета» всего ни на сцене, ни в критике» [1, с.61, прим.]. Почему? Потому что понять ««Гамлета» всего» невозможно без понимания всеобщего пьесы, той самой нити, которая, несмотря на то, что в Датском королевстве «порвалась связь времен», незримо и прочно связывает весь сюжет.

Надо сказать, что этого всеобщего не понимает не только литературный критик Белинский, но и критики-философы - К. Фишер и А. Шопенгауэр, точнее недопонимают, что равнозначно. «К. Фишер говорит: «Вопрос содержит в себе такой ужас перед мрачной мировой загадкой, что Шопенгауэр особенно охотно приводит именно эти слова». Но К. Фишер понимает его слишком общо (ужас, мировая загадка etc.), не вдвигая его в самую трагедию; для нее, для ее узких пределов (в их понимании) он только философское украшение» [там же].

Э.В. Ильенков в «Заметках о Вагнере» писал, что финал «Гибели богов» - заключительной оперы тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» - воссоздает дух философии Шопенгауэра [6]. Концовка пьесы «Гамлет» близка по развязке тетралогии Вагнера. И вовсе не удивительно, что Шопенгауэр брал на вооружение своей теории именно монолог Гамлета при встрече с Тенью. Но мог бы Шопенгауэр увидеть в этой встрече нечто большее, чем «ужас, мировую загадку»? Конечно же, нет! Признать за этим монологом не только философское украшение, но и философское бытие означало признание философии Гегеля и ее ядра - метода восхождения от абстрактного к конкретному, что для Шопенгауэра было неприемлемо. Ужас при встрече с Тенью, ужас при всеобщей гибели в развязке - очень близко к Шопенгауэру, но философское основание этой встречи совсем иное. Тут, как говорится, «все в деталях», потому так досконален Выготский в анализе пьесы и «встречи с Тенью», в особенности.

За «ужасом встречи», за неизбежностью смерти Выготский видит жизнь. Видит «неубиваемость», неразрывность нити всеобщего. Видит ту жизненность и силу, которую называет волей трагедии. «Сама Тень подчинена тому же в трагедии, чему подчинено все и во власти чего находится Гамлет, - «так надо трагедии»... Не воля тени господствует здесь; она сама подчинена, как и все здесь, иной воле, воле трагедии» [1, с. 113].

Рационального объяснения этому термину Выготский не дает, поэтому в исследовании ученого есть элемент мистики, но в то же время, суть вопроса зафиксирована абсолютно верно - в истинных произведениях искусства творение мастера само движет сюжет.

Но можем ли мы в начале XXI века определить рационалистически, что означает этот кардинальный термин Выготского - воля трагедии?

Проанализируем еще раз события, предшествующие завязке пьесы. Друзья Гамлета в ночном карауле встречают тень отца Гамлета. Сообщают об этом принцу. Принц выражает неодолимое желание встретить тень отца. Желание настолько сильное, что Гамлета ничто не останавливает, даже опасения друзей, преграждающих ему дорогу. Встречи еще не было, но фабула, как ее называет Выготский, уже работает. Воля трагедии уже действует. Но здесь воля трагедии тождественна воле Гамлета. Наследный принц столь же властен, как и линия сюжета.

Но что происходит дальше? Происходит Встреча. И активность Гамлета куда-то девается. Теперь он уже, вплоть до развязки, абсолютно ведомый персонаж. И даже совершенные действия - убийство Полония, подмена писем, «проверка призрака», дуэль с Лаэртом, - все это по необходимости, вторично, - нет главного - потенции к действию, куража, абсолютной уверенности в себе. Откуда эта пассивность? Нерешительность? Сомнения? Вопрос, переживший и эпоху Шекспира, и эпоху написания «Трагедии о Гамлете» - «быть или не быть?» Выготский настаивает - из встречи с Тенью. Но чуть позже, после всестороннего анализа Встречи, говорит, что вовсе не Тень движет Гамлетом. А что же тогда?

Дело в том, что Гамлета толкает к действию (до завязки пьесы) и тормозит от действия (после завязки) не Тень, а встреча с Тенью! Потому так принципиален, бескомпромисен и эмоционален Выготский в отстаивании значимости этого момента, что «встреча с Тенью» есть понятие всей пьесы, - и ее субъективных, и ее объективных моментов. Из этого исходного единства и происходит раздвоение на Гамлета (объективный момент) и волю трагедии (субъективный момент). И это же единое удерживает различенные моменты. Повторюсь, здесь все по-классике, при внешнем сходстве с философией Шопенгауэра, - утверждение логики Гегеля. Как говорил Пушкин: «Ведь каждый день пред нами солнце ходит, однако ж прав упрямый Галилей». «Упрямый Выготский» прав - «ничто» принца Гамлета (при всей внешней активности) встречается с «бытием» отца Гамлета (при всей бесплотности духа), и далее бытие и ничто существуют лишь в переходе друг в друга - начинается живая жизнь пьесы.

После этой завязки Гамлет выходит в сюжет как хранитель истины - тождества субъективного и объективного. Но при этом принц теряет свою индивидуальность. Выготский этот момент также акцентирует, проводя параллель с героями Ф.М. Достоевского. «Ср. Гамлета нет на сцене (см. текст) - рассуждения С.Н. Булгакова о Ставрогине, мистичности его образа: «Ставрогин... есть герой этой трагедии... и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет Ставрогина и, в сущности, и ее нет, как лица [Хромоножки], как индивидуальности...»... Так и Гамлета нет» [1, с. 116 прим.]. Гамлет есть, и, в то же время, его нет. Тогда что же есть Гамлет?

Он есть застывшая «встреча с Тенью» или, используя терминологию Шеллинга, «окаменевшее всеобщее», и из этого «камня» каждый персонаж пьесы что-то вырубает для себя. И каждый получает по заслугам.

После завязки Гамлет становится субстанцией пьесы, все события происходят «в Гамлете», через Гамлета. Только по-видимости принц отчужден от сюжета. За внешней пассивностью скрывается объектность, субстанциальность, в то время как субъектность принадлежит воле трагедии.

Еще раз подчеркнем - Гамлетом движет не Тень, а встреча с Тенью, его личная встреча, которую он жаждал, за которую он сражался. Поэтому не совсем верно говорить, что Гамлет после встречи только объективен, только пассивен. Воля трагедии - субъектность находится в нем самом, но в снятом виде, в принце объектность снимает субъектность, точно так же и воля трагедии, чтобы проявить себя, после завязки трагедии снимает объектность, действуя всегда и во всем через Гамлета.

Поэтому было бы неточно сказать, что «Гамлет находится все время во власти чужой силы, чужой воли» [1, с. 112]. Это наверно единственное место «Трагедии о Гамлете», где диалектическое чутье изменяет молодому Выготскому, и он идет напрямую за сюжетом, внешним образом. Конечно, главным героем пьесы руководит «иное», но это «свое иное», в снятом виде находящееся в принце. Гамлет подобен субстанции Спинозы, абсолютному Шеллинга. Субстанция Гамлета вступает в противоречие с this machine. Гамлет, хоть и герой пьесы, но не субъект, но и «машина» (датское королевство) не субъект. Но Гамлет действителен как поле, как лес, а королевство недействительно. «Эта машина» в конце пьесы обретает свою собственную форму - гибнет, гибнут не только физические люди, но и трон достается Фортинбрасу. Но уничтожена ли субстанция Гамлета? Гибнет ли Истина?

Нет, Истина не гибнет. Она переходит к читателю в виде глубокого эстетического переживания, сопереживания судьбе Гамлета.

Но справедливо ли будет сказать, что именно этот аналитический труд Выготского подвинул молодого ученого к глубокому изучению философии Спинозы? Конечно, «общественное бытие определяет сознание», но ведь непосредственно из бытия Спинозу не выведешь. Не случайно вначале «Трагедии о Гамлете» Лев Семенович приводит высказывание Айхенвальда: «Слово для глухих немо» [1, с. 6]. Не была ли эта первая печатная работа выдающегося советского ученого пробуждением его философско-психологического слуха? Не в анализе ли «Гамлета» юный исследователь впервые задумался, на что способно не «активное» искусство, а «пассивное» тело. «Мыслящее тело», - как его потом определил Э.В. Ильенков [7].

Ильенкова до сих пор обвиняют (даже в Ильенковской среде!), что он создал «своего Спинозу», что, дескать, не было у Спинозы такого термина - «мыслящее тело» - однако убежденность советского философа в своей правоте была именно фанатичной, в чем действительно нельзя обвинить мыслителя, так это в «веротерпимости». Мышление, по-Ильенкову, - это умение мыслящего тела действовать по контуру вещи. Причем человеческое мышление отличается от животного умением действовать по идеальному контуру.

Проблема идеального в начале двадцатого века еще только ждала своего часа, но все серьезные ученые сознательно или бессознательно готовили базу для ее решения. Ведь Выготский буквально подталкивает нас в рассмотрении центрального места трагедии «Гамлет» - встречи с Тенью - увидеть идеальный момент - представление одного материального тела в другом материальном теле, а точнее - его всеобщей природы. И то, что представление материального тела - отца Гамлета - в сыне носит мистический характер, может как запутать, так и прояснить суть дела.

Ведь не случайно Выготский говорит, что Гамлет в этой встрече получает второе рождение. Психолог четко фиксирует вовсе не биологическую связь отца и сына, под «семенной связью» понимает «новое семя отца (замогильное), давшее ему вновь новую жизнь, новое рождение» [1, с. 67].

Эта не биологическая связь «отца и сына» и была основанием в утверждении Ильенковым своей правоты в споре по концепции идеального. «Ильенков ... как никто другой отстаивал и теоретически обосновывал отсутствие каких-либо изначальных, естественно-определенных характеристик человека ... Понятие идеального, разработанное им в русле лучших классических образцов истории философии, утрачивает свою чистоту и монистическую завершенность, стоит только допустить элемент врожденности каких-либо человеческих свойств» [8, с. 38].

Кто же рождается здесь, если кровный принц уже рожден? Очевидно, рождается Гамлет-личность, но не только он. В рефлексии этой сцены Выготский выходит на собственное личностное начало и, более того, выводит на начало себя читателя «Трагедии о Гамлете». Рука тянется к томику Шекспира, и ты вновь, через много лет после школы перечитываешь встречу с Тенью. И уже не великий психолог, а ты сам понимаешь, что «в напряженной и прерывистой экспрессивности этого разговора с яркостью обрисовывается ... полуудивление Гамлета - точно он узнал нечто удивительное, но что и раньше видел в очах своей души, точно подтвердилось и оправдалось в действительности прежнее ощущение его. Гамлет не ужасается - Дух его ужаснул бы, - его удивляет, как исполнившееся пророчество его души. И он сам идет навстречу Тени, сам хочет ее обо всем спросить, выведать» [1, с. 58]. Как тут не вспомнить Пушкинскую Татьяну - «душа ждала кого-нибудь»! Величие личностей Шекспира, Пушкина, Выготского, Ильенкова в том, что они прекрасно видели «очами своей души», чего никак нельзя сказать про составителей методических пособий по педагогике.

Как сделать так, чтобы ребенок сам потянулся к идеальному бытию, какие действия (не допуская врожденности человеческих свойств) предпринять педагогу, психологу, чтобы раскрылись «очи души», чтобы ученик захотел сам обо всем выспросить? Ведь образ бытия личности, будучи основанием и целью ее движения, может возникнуть лишь из противоречия, лишь из «встречи двух миров», - «самодостаточного и самосознающего своего существования и непонятной зависимой встроенности в этот «сумасшедший мир»» [8, с. 31]. Можно предположить, что именно на эти вопросы вышел юноша Выготский, именно всеобщность встречи Гамлета с отцом вынудила молодого психолога искать философские основания своих исследований. Неразрывность связи Гамлета и отца как прообраз связи физического и психического, поиск и нахождение этой связи в философии Спинозы. Тень - это собственная форма Гамлета-человека, которую он ждал, предчувствовал, надеялся встретить. Тень - это собственная форма личности Выготского, предчувствовавшего рождение нового мира.

Фактически, говоря словами Гегеля, написав вдохновенный труд «Трагедия о Гамлете», проблему «сплошного картезианства» Выготский «в себе» уже решил. Оставалось решить ее «для себя». Образ Тени сковывал, определял, ограничивал ученого на всем творческом пути. А что разве у других мыслителей не так? Что ты сотворил, тем себя и определяешь. Образ Тени Гамлета - образ субстанции Спинозы - образ пространства Канта - образ революции Чернышевского и Че Гевары.

Литература

1. Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции. - М.: Изд-во «Лабиринт», 2001. - 480 с.

2. Гегель Г.В.Ф. Философия религии в двух томах. Т. 1. - М.: «Мысль», 1975. - 532 с.

3. Спиноза Б. Избранное. - Мн.: ООО «Попурри», 1999. 592 с.

4. Шиян О.А. Диалектические структуры в репрезентации процессов развития у старших дошкольников // Материалы XVI Международных чтений памяти Л.С. Выготского: В 2 ч. Ч. 1. - М.: Левъ. - С. 157-160.

5. Веракса Н.Е. Структуры репрезентаций у дошкольников // Материалы XVI Международных чтений памяти Л.С. Выготского: В 2 ч. Ч. 1. - М.: Левъ, 2015. - С. 124-126.

6. Ильенков Э.В. Заметки о Вагнере // Искусство и коммунистический идеал. - М.: Политиздат, 1984. - С. 332-342.

7. Ильенков Э.В. Мышление как атрибут субстанции // Диалектическая логика. - М.: Политиздат, 1984. - C. 26-55.

8. Лобастов Г.В. Э.В. Диалектика разумной формы и феноменология безумия. - М.: «Русская панорама», 2012. - 559 с.

рецензии