Вернуться на главную страницу
Мы делили реализм, много нас - а он один (или Некоторые замечания об объективности в литературе)
Можно сколько угодно "делить" реализм на виды и подвиды, периоды, стадии и т.п., но без понимания того, чем есть реализм по своей сущности, такие манипуляции будут лишь "для личного удовольствия" исследователя. Тем более эти манипуляции будут для личного удовольствия, если исследователь не различает разные фазы развития реализма, но валит всё в кучу или утверждает, что эти фазы на самом деле никакие не фазы, а просто различные проявления одного и того же. Обе этих позиции (а на самом деле - одна) отбрасывают развитие как главное свойство материи, впадают в морально устаревшую метафизику, поэтому просто не могут претендовать на научность. К этому вопросу нельзя подобраться ни с делением, ни без деления до тех пор, пока не будет понятно, что именно делится и как оно может сохранять единство в делении. Человеческий организм тоже развивается из одной клетки - зиготы, - но на сколько бы миллиардов клеток она не поделилась бы, в какие ткани и органы не дифференцировалась, организм всё равно будет сохранять единство и целостность до того времени, пока самому организму не придёт конец. Приниматься же за изучение реализма так, как анатом принимается за изучение трупа, значит иметь дело с тем, чего уже нет, что можно безболезненно делить на какие угодно части по произвольному принципу. Нас же интересует то, чем реализм есть при жизни, поэтому даже самый современный способ деления на части здесь не поможет.
Сказанное выше касается статьи У.Фохта "Типологические разновидности русского реализма (К методике изучения вопроса)", опубликованной в сборнике "Проблемы типологии русского реализма" 1969 года. Фохт очень кстати критикует других исследователей за то, что они берутся делить реализм прежде, чем выяснили, что он собственно такое. С разнообразием подходов к этому делу читатель может ознакомиться самостоятельно, прочитав статью Фохта: она интересна уже в качестве иллюстрации того, насколько сложным может быть явление и этапы, которые оно преодолевает в своём развитии, - конечно, преодолевает постольку, поскольку исследователь вообще пытается отыскать их как отдельные точки развития, между которыми далее нужно будет ещё установить связи, переходы. Именно в восстановлении утраченных при делении связей и заключается основа исследования в таком случае: точно так же, как сегодня едва ли не главной задачей учёных оказывается изобретение "мультидисциплинарного подхода". Этот метафизический, позитивистский взгляд на вещи как на "явления" хотя и был теоретически развенчан ещё в XIX веке, до сих пор жив и почти полностью заправляет в науке. Главный недостаток этого взгляда состоит в том, что раскладывая единый процесс развития на отдельные отрезки, выраженные в терминах (периодах, фазах) возобновить движение понятия после такой процедуры оказывается невозможным: предмет, который изначально схватывался не в движении, не в превращении, а в абсолютном спокойствии, в статике, не может вдруг снова начать двигаться. Об этом очень убедительно писал Фр. Энгельс в "Анти-Дюринге":
"...лишенное движения состояние материи оказывается одним из самых пустых и нелепых представлений, настоящей «горячечной фантазией». Чтобы прийти к нему, нужно представить себе относительное механическое равновесие, в котором может пребывать то или иное тело на нашей Земле, как абсолютный покой и затем это представление перенести на всю вселенную в целом. Такое перенесение облегчается, конечно, если сводить универсальное движение к одной только механической силе. И тогда подобное ограничение движения одной механической силой дает еще то преимущество, что оно позволяет представить себе силу покоящейся, связанной, следовательно, в данный момент бездействующей. А именно, если перенос движения, как это бывает очень часто, представляет собой сколько-нибудь сложный процесс, в который входят различные промежуточные звенья, то действительный перенос можно отложить до любого момента, опуская последнее звено цепи. Так происходит, например, в том случае, если, зарядив ружье, мы оставляем за собой выбор момента, когда будет спущен курок и вследствие этого совершится разряжение, т. е. будет перенесено движение, освободившееся благодаря сгоранию пороха. Можно поэтому представить себе, что во время неподвижного, равного самому себе состояния материя была заряжена силой, - это и подразумевает, по-видимому, г-н Дюринг, если он вообще что-либо подразумевает, под единством материи и механической силы. Однако такое представление бессмысленно, ибо на вселенную в целом оно переносит, как нечто абсолютное, такое состояние, которое по самой природе своей относительно и которому, следовательно, может быть подвержена в каждый данный момент всегда только часть материи. Но даже если оставить в стороне это обстоятельство, то все же остается еще затруднение: во-первых, каким образом мир оказался заряженным, ибо в наши дни ружья не заряжаются сами собой, а, во-вторых, чей палец затем спустил курок? Мы можем вертеться и изворачиваться, как нам угодно, но под руководством г-на Дюринга мы каждый раз опять возвращаемся к... персту божию". (см. Маркс К., Энгельс Фр. Собр. соч. С, 2-е изд., т. 20, с. 60).
Привлечение к делу "перста божия" - сомнительный методологический приём в научной работе. Давно следует признать, что абсолютного спокойствия не существует, безостановочное движение есть способ существования материи. Это необходимо удерживать в голове всякий раз, когда исследуешь некий предмет, понятие - напоминать об этом кажется делом излишним, особенно когда речь заходит об исторических исследованиях (хотя бы истории реализма). Ясно, что всякий предмет предстаёт перед нами в наличном виде - мы получаем его "как есть", готовеньким. Но схватить его "как есть", то есть, как картинку - значит вообще никак не схватить, ведь это значит не увидеть в предмете главного: движения, развития, то есть, того, чем предмет был до своего наличного вида и, - главное, - чем предмет был, когда его не было вовсе, то есть, как предмет возник и как он становился. Так или иначе, но вопрос о том, как возникает предмет и как он становится обязательно будет исследоваться учёным, и тут ему придётся быть настоящим диалектиком, хочет он того или нет. Иначе его исследование просто не будет научным.
Фохт, очевидно, что-то такое понимает и свою критику схематических подходов к реализму начинает с определения реализма: хочет сперва "условиться о терминах". Для нас сейчас не имеет большого значения то, как именно Фохт определяет реализм: главное, что критикуя "распределительный" подход своих коллег-литературоведов он сам становится на их же позицию, хотя и не замечает этого. Там, где исследователи пытаются чётко зафиксировать стадии превращения предмета, надеясь, что после этого они смогут определить и предмет, Фохт фиксирует сам предмет, надеясь, что это подскажет ему стадии. Не удивительно, что именно так всё и случается: далее Фохт уже говорит о двух течениях реализма, которые исходят из данного им же определения...
О том, что Фохт руководствуется именно позитивизмом, а то и просто эклектизмом, свидетельствует также и то, что Фохту не претит на одной и той же 67-й странице книги обращаться к "логике научного исследования" (то есть, позитивизму Карла Поппера) в качестве метода и вместе с тем не забывать "мысли Энгельса, высказанной в "Анти-Дюринге". Автор, который собрался дать в своей статье заметки о методике изучения вопроса и "наехал" на других авторов за ложные подходы, совершает такой же грех и предлагает вниманию читателя смесь из принципиально несовместимых методов (позитивистского и материалистической диалектики). Это каноническая ситуация для советской науки: при полном сохранении марксистской риторики и приведения изысканных цитат из классиков марксизма-ленинизма, исследователи в своей массе занимались обыкновеннейшим позитивизмом, а их нарекания на давление со стороны власти, которое те якобы испытывали во время написания своих научных работ, оказываются просто безосновательными.
Короче говоря, вопрос периодизации и сейчас остаётся актуальным вопросом литературоведения уже хотя бы потому, что научный метод, который рассматривает предмет не в воображаемой статике, а в его настоящем движении, не востребован. Ввиду этого, слова Б.Бурсова - учёного, которого Фохт более других критикует в своей статье - даже спустя 50 лет остаются уместными: "У нас есть неплохие, даже хорошие работы о Чехове, но ни одна из них по-настоящему не даёт ответа на вопрос о месте Чехова в истории русского реализма - не даёт по простой причине, что чеховский реализм не поставлен в связь с реализмом Тургенева, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Отдельные замечания, соображения и сопоставления, как бы интересны ни были они, ничего не решают". И в этой статье мы тоже не будем разбирать вопрос реалистической традиции в литературе - он стоит специального труда даже не отдельного учёного, а целого института. Здесь же хочется немного поговорить о Чехове.
То, что именно на Чехове заканчивается классический реализм, доросший до своей высшей фазы - критического реализма - говорят не случайно. Реализм можно и нужно понимать как умение художника видеть объективное движение вещей, понимать это движение и выражать его в художественном произведении в определяющих, сущностных чертах. Это умение не падает с неба, ему надо учиться: из самой жизни, из других произведений (литературных, философских, научных), в которых сосредоточены опыт человечества по пониманию самого себя и мировых процессов как объективных; учиться отовсюду вообще. Именно поэтому обладали огромной силой работы Белинского, Герцена, Добролюбова, Чернышевского: все эти люди были не просто писателями-критиками, но и важными философами и учеными своего времени, выдающимися общественными деятелями, впитавшими в себя главное и лучшее из того, к чему дошло в своем развитии человечество. Объективный взгляд на вещи к тому времени уже сложился в достаточной мере, существовали работы Гегеля, их критика Фейербахом или младогегельянцями, чем вышеназванные деятели русской мысли активно пользовались. Например, Белинский был убеждённым гегельянцем, хотя и кое-где стихийным; Герцен и Чернышевский были убежденными фейербахианцами. В Украине Леся Украинка, Михаил Коцюбинский уже использовали в своих произведениях достижения материалистической диалектики как метода более совершенного, чем идеалистическая диалектика Гегеля или антропология Фейербаха. Они переводили произведения Маркса и Энгельса на украинский язык и всячески пропагандировали их; как известно, именно за переводы «Капитала» свой первый тюремный срок получил Иван Франко. Конечно, все это не нужно понимать буквально-тупо: мол, прочитал писатель умную книжку, в которой содержится передовой метод, сел и написал умный, прогрессивное произведение. В том, чтобы написать настоящий роман или научную работу, никакая "инструкция", даже самая лучшая, не поможет и никакая книга не окажется решающей. Здесь надо пить из всех источников - разумеется, заботясь о чистоте воды.
Но не только объективность есть "признаком" реализма - вернее, она признак не только реализма. Объективностью - или, точнее, объективизмом - страдает и натурализм, который очень часто путают с реализмом. Отличие состоит именно в критичности, в обращении к корням вещей, умении выделить в происходящем главные, основополагающие, базисные причины. Чеховская критика действительности уже не есть критикой просто с той и с другой стороны, объективность для нее является главным требованием: критика обретает роль объективного фактора художественного произведения, как обретает такую объективную роль и читатель. Натурализм если и критикует что-то, то "снаружи", со своего угла, и позиция писателя выступает здесь как некое авторское отношение, даваемое читателю готовым, с которым читатель может только согласиться или нет, как с ответом из конца учебника. Это авторское отношение может быть интересным благодаря своей оригинальности и самобытности, непохожести на другие позиции других авторов, но связь его с истиной случайна; всё, что оно может дать - плюс один неповторимый взгляд на действительность, единую для всех. Пользы от этого примерно столько же, сколько от ощупывания слона в известной притче. У каждого писателя будет свой неповторимый взгляд на вещи, и даже собрав все эти взгляды в один пучок зрительных нервов, объективный образ действительности не сложится: она познается иначе. Так же, как действительность не является арифметической суммой своих проявлений, так и познать её нельзя в арифметической сумме взглядов. Эклектика (нагромождение) и позитивизм (верхоглядство) здесь точно не подходят, но не только из-за своей созерцательности.
Вот что пишет по поводу чеховской объективности известный исследователь Чехова Г.П.Бердников:
"Принцип объективности для Чехова вовсе не означал отказа от оценки явлений действительности. Более того, он подразумевал умение давать явлениям историческую оценку - отличать непреходящее, существенное от преходящего, частного. Принцип объективности для Чехова - это требование глубокого постижения явлений и их правдивого освещения, которое он часто называет справедливым освещением, справедливым отношением художника к действительности".
Касательно роли читателя в произведении Бердников цитирует самого Чехова:
"В 1890 году, Чехов писал, обращаясь к критику своего рассказа "Воры": "Вы браните меня за объективность, называя её равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня уже давно известно... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он добавит сам". (Обе цитаты см. Бердников Г.П. Над страницами русской классики. - М.: Современник, 1985. - с. 384-385.)
Различие с натурализмом тут разительное. Например, такой безусловно знакомый современному читателю писатель как Чарльз Буковски, которого часто называют представителем "мясного натурализма" или "грубого реализма", неоднократно указывал, что он не привносит в свои тексты никакой морали, а просто старается "фотографировать жизнь". "Я написал один рассказ с точки зрения насильника, изнасиловавшего маленькую девочку. За это люди обвиняют меня. Однажды меня спросили: «Вам нравится насиловать маленьких девочек?», на что я ответил: «Конечно, нет. Я фотографирую жизнь»".
Всё дело здесь в том, что Буковски хотя и пытается схватить жизнь "такой, как она есть", сфотографировать её, упускает из жизни одну неотъемлемую составляющую: волю человека. Для Буковски человек - это недоразумение. Он обречён на страдания и может спастись лишь в самоиронии; секрет успеха сокрыт в выдерживании "стиля" перед "лицом отсутствия какого бы то ни было шанса", - то есть, в том, с какой миной человек-былинка сопротивляется напору вселенского безумия. Такая позиция известного писателя не удивительна и отвечает конъюнктуре тогдашней Америки: это своеобразный гуманизм наизнанку. Но даже и в простом безоценочном "фотографировании" следует иметь в виду, что даже тусклая корявая фотография из личного альбома через полсотни-сотню лет превращается в исторический документ, который так или иначе приобретает оценку. Вопреки желанию фотографа, как бы он в своём творении не старался избежать личного отношения, отстранённость - тоже отношение. Ну, а то, что Буковски не был борцом за справедливость, а лишь пытался как-то "перетерпеть" жизнь - факт общеизвестный: вспомнить хотя бы многозначительную эпитафию "Don't try" на его могиле. Буковски не только подшучивал над собой за то, что не может дорасти до уровня классиков, а и к середине лет отказался от самого такого роста.
Итак, схватить жизнь "такой, как она есть", не проявляя при этом авторской позиции - тоже позиция, да ещё и такая, которая может отрицать всякую объективность: жизнь в таком случае не схватится. Чехов понимал это очень хорошо. В отличие от Буковски, для Чехова воля человека была одним из тех объективных факторов исторического процесса, которые художнику просто необходимо познать. Всё продвижение демократической мысли в царской России, вся история прогрессивных сдвигов в ней готовили это чеховское видение. Воля человека (конечно, не в отстранённом понимании Шопенгауэра, а в смысле реальных сознательных человеческих действий) доказывала свою силу едва ли не ежедневно. С одной лишь оговоркой: в своём большинстве эти действия носили именно "критический" характер, были кругом забот отдельных индивидов, а не широких масс людей. Борьба за справедливость совершалась в книгах и кружках и в общем не могла пока выйти на политический уровень.
Как раз поэтому очень трудно (или, напротив, слишком легко) проследить переход от критического реализма к социалистическому только лишь с точки зрения литературоведения. Собственно, "внутри" литературоведения узловые точки перехода отыскать вообще невозможно: что не исследовать, то эти узлы и точки будут разными, ведь их определение зависит от того, какие из взятых произвольно свойств текста или какие из эпизодов биографии писателя учёный положит в основание деления. Всё это совсем не решает вопрос, а только ещё больше его запутывает.
* * *
Известно, что Горький основал социалистический реализм, что Чехов очень ценил талант Горького и высоко отмечал некоторые его ранние сочинения ("На плотах", "В степи") - эти факты давно стали энциклопедическими. Но читатель, который решит проделать "контент-анализ" произведений Чехова и Горького, написанных хотя бы в 1900-х годах, испытает если не разочарование, то смущение. Ничего выдающегося в произведениях Горького, как кажется на первый взгляд, нет, а в плане мастерства ему у Чехова было ещё учиться и учиться (напомним, что разница в возрасте у них была не очень значительной: Чехов на 8 лет старше). С точки зрения литературоведения, - не всякого, а только профессионально-ограниченного, зашоренного собственными задачами и задачками, - сочинения Горького были и вовсе провалом. Так в 1906 году писал о Горьком известный кретин от литературоведения Ю.И. Айхенвальд:
"Колеблясь между природой и образованностью, он ушел от стихийного невежества и не пришел к истинному и спокойному знанию, и весь он представляет собою какой-то олицетворенный промежуток, и весь он поэтому, в общей совокупности своего литературного дела, рисуется нам как явление глубоко некультурное [...] В ужасающей риторике своего «Человека» дал не только образец бездарности и безвкусицы, но, что еще характернее и хуже, в нестерпимой ритмической прозе восхвалил человека - за что же? - не за иррациональность его дерзновенной и могучей воли, а за мысль, за «Мысль» с прописной буквы, за то, что менее всего дорого и важно в том естественном человеке, которого Горький выдает за своего излюбленного героя, за первенца своей души!".
Тот же Айхенвальд писал о Чехове в целом очень одобрительно, посвятив ему объёмную посмертную статью. Можно сказать, что Айхенвальд просто "лопухнулся", не увидел сокрытой в Горьком силы и подлинного значения поэмы "Человек". Но что это была за сила и каково её значение? Почему её смог разглядеть Чехов?
В статье о Чехове Юлий Айхенвальд указывал:
"К традиции нашего реализма примыкает Чехов, к плеяде наших великих писателей; но, чуткий и честный, не искажая реальности, он, однако, освещает ее больше изнутри, касается ее интимно, берет от жизненных фактов только их лирическую квинтэссенцию. Мир остается миром, подлинный вид его не изменяется - лишь накинута на него дымка впечатлений, и потому как будто улетучилась или, по крайней мере, утончилась его материальная суть, его грубая вещественность, и владеет нами почти одна духовная стихия, прозрачная и чистая, исполненная звуков Эоловой арфы. Элегическое одухотворение действительности не навязчиво здесь, и целомудрен и деликатен лиризм писателя; но бесспорно, что состоянию своего человеческого и авторского духа все же подчиняет Чехов и самые натуры своих героев, и их поступки, и все вообще житейские положения. Он выбирает, он собою окрашивает, собою обусловливает картину быта, психологию людей, и не всегда последняя необходима у него, не всегда господствует закон достаточного основания. Однако не сетует читатель на произвол рассказчика - наоборот, он всецело проникается его настроением, приобщается своей субъективностью к его субъективности, так что уже совпадает с нею сама объективность, и не судишь милого победителя, и Чехову не сопротивляешься".
Этот фрагмент статьи критика примечателен хотя бы тем, что он, с одной стороны, очень удачно характеризует объективный метод Чехова, с другой же стороны характеризует этот метод именно с субъективной (абстрактной, частичной, взятой непосредственно), оторванной от объективной (конкретной, тотальной, взятой во всём богатстве определяющих связей) точки зрения. Субъективность умноженная на такую же субъективность не даёт объективности, просто не может дать. То, что индивидуальный опыт читателя совпадает с «индивидуальным» (в версии Айхенвальда) опытом Чехова, ещё ни о чём не говорит. Это совсем не тот случай, о котором твердит расхожее высказывание эпохи первых компьютерных игр: «тысяча леммингов не могут ошибаться». Ошибка восприятия - тоже объективная ошибка, ведь и субъект существует объективно, и не может быть субъектом «сам по себе», «в себе», «из себя» или «для себя», не есть абстракцией присущей отдельному индивиду, а есть всем человечеством, совокупностью общественных связей. Субъект - не отдельное тело и даже не тело плюс тело, субъект - общество. В остальном же этот фрагмент статьи демонстрирует виртуозное умение Юлия Айхенвальда переливать из пустого в порожнее.
Совсем отличную характеристику чеховской объективности даёт всё тот же Г.П. Бердников:
"Умение видеть сущность наблюдаемых явлений Чехов считал обязательным для художника, так как только тогда он будет правдив и справедлив. В 1891 году, критикуя молодую писательницу за неумение видеть в людях главное, Чехов писал: "У Ноя было три сына: Сим, Хам и, кажется, Афет. Хам заметил только, что отец его пьяница, и совершенно упустил из виду, что Ной гениален, что он построил ковчег и спас мир. Пишущие не должны подражать Хаму". Чехов признает за писательницей свободу любить или не любить своих героев, но он решительно напоминает о "справедливости, которая для объективного писателя дороже воздуха".
Бердников дальше тоже пишет о «заражении», привлечении читателя к авторскому видению мира, о котором говорит и Айхенвальд, но Бердников оценивает его совсем иначе. Чехов "...заботился не только об обогащении их [читателей - А.Г.] представления о том или ином явлении - конокрадстве, например, - но и о развитии и активизации их нравственного мира. Только не авторскими поучениями или сентенциями, а путем приобщения их к авторскому видению мира, когда сама образно-эмоциональная структура произведения исподволь подводит непредубеждённого человека к определённым чувствам, размышлениям и выводам. При этом вера Чехова в возможности читателя-соавтора шла так далеко, что он отдавал ему даже преимущество в эмоциональной оценке изображаемого. Отсюда его на первый взгляд парадоксальное убеждение: чем холоднее, чем внешне безучастнее, беспристрастнее описание, тем сильнее впечатление у читателя [...] Таков чеховский принцип объективности. Не понять его - значит ничего не понять в Чехове" (см. там же, с. 385-386).
Особенности этого принципа сразу бросаются в глаза: Чехов видит в читателе соучастника и соавтора текста, они вместе познают объективный мир, отражённый в сочинении, и познают его не отстранённо, словно препарируя какую-то лягушку на анатомическом столе, а активно, деятельностно, по-человечески, т.е. на равных правах с миром, с домом, в котором человек живёт и который он строит. Именно это стало настоящим лозунгом для Горького: он неоднократно утверждал, что не только каждый писатель должен стать читателем, но и каждый читатель обязан стать писателем, а в какой-то статье даже сетовал, что писателей в СССР до сих пор меньше, чем вроде бы в Норвегии. Уточним: речь здесь идёт не о читателе-соавторе в постмодернистском смысле; читая сочинение, читатель не конструирует какой-то отдельный мир, так же как и автор не делает этого - они вместе познают действительный мир. В литературе такое познание невозможно без читателя так же, как невозможно оно и без автора; да ведь и автор с читателем могут быть одним и тем же человеком и есть таковым в норме, иначе ситуация напоминает тот бородатый анекдот, в котором чукча если уже писатель, то тогда точно не читатель. Постмодернисты схватили естественное отношение в его застывшем виде, а когда попробовали перезапустить, то у них получился механистический метафизический конструкт, в котором настоящие связи писателя и читателя были изменены. Это может быть по-своему интересным, но это - не реализм.
Допустим, Ролан Барт критикует чисто позитивистский подход в литературной критике, где сочинение механистически толкуется как продукт прихоти Автора, а потому смысл того или иного сочинения следует искать сугубо в личности писателя, в его страстях, переживаниях, опыте, биографии и т.п. Барт верно подмечает, что роль читателя оказывается решающей для конструирования смысла или, вернее сказать, действительности того или иного литературного произведения. Однако вместо того, чтобы понять, как личность автора снимается в его произведении, т.е. сохраняется, выражая некое всеобщее, он пытается просто абстрагировать Автора до Писателя, который лишь создаёт тексты, существующие в момент прочтения. Точно такой же абстракцией у него оказывается и читатель. Пытаясь разрушить диктатуру Автора, он тем самым устанавливает диктатуру читательского произвола. Однако, как уже показано, действительность произведения возможна лишь при конкретном единстве Автора и Читателя, да и сам произвол может осуществляться только по вполне непроизвольным закономерностям.
Чехов - диалектик. Может быть, саму диалектику он «учил не по Гегелю», но её суть Чехов понимал верно. Чеховский принцип объективности есть способ мышления основополагающих противоречий в их неразрывном единстве, в их взаимопревращении и движении. Подать мир в сочинении однозначным, человека - как героя лишь отрицательного или положительного, для Чехова значило согрешить против объективности (художественности), против истины; значило изобразить мир не таким, каков он есть, а таким, каким он лишь кажется нам; значило упростить, обеднить человеческое видение мира. К. Чуковский писал об этом так: "...стремясь максимально приблизиться к правде и воспроизвести окружающий мир во всей его подлинной сложности, он [Чехов - А.Г.] редко окрашивал своих персонажей одной какой-нибудь единственной краской, а причудливо смешивал черные, белые и прочие краски, тем самым внушая читателю, что схематическое, топорное деление людей на злодеев и праведников есть вредная, очень опасная ложь, так как всякого, кто примет эту схему, первое же столкновение с действительной жизнью приведет к вопиющим ошибкам и бедам" (см. "О Чехове").
Важным обстоятельством здесь есть то, что хочет того художник или нет, а с противоречиями ему все равно приходится иметь дело: даже его собственная жизнь как человеческого индивида есть постепенное умирание, и именно потому, что его организм всякий раз разрешает это противоречие и тем самым снова его порождает, индивид, собственно, и оказывается жив. Об этом писал, например, известный украинский философ и преподаватель КГУ им. Т.Г. Шевченко Валерий Босенко: "Если гибель вообще понимать не по-обывательски, а в масштабе всеобщих связей (а нас в раскрытии сути диалектических категорий интересует именно уровень предельной всеобщности - способа существования материи), то она не вне развития, не за пределами его, а в нем, является необходимейшим моментом развития, без которого последнее вообще невозможно. Материя, как известно, не исчезает. Наоборот, исчезание всех конечных (движущихся к своему концу) форм и есть способ ее существования. Формы движения приходят и уходят, мелькают, бессмертна одна смерть. С диалектической точки зрения это естественное явление; такое же, как и возникновение, рождение. Без того и другого немыслимо развитие. И самого возникновения нет без уничтожения. Не исчезай, например, отдельные организмы, никакое развитие жизни не было бы возможным. Точно так же биологический вид утверждает себя через гибель отдельных представителей вида. Это было уже известно Гегелю, который говорил, что «род сохраняется только через гибель особей, которые в процессе оплодотворения выполняют свое назначение и, поскольку у них нет другого, высшего, идут затем навстречу смерти»" (см. В.А. Босенко, "Всеобщая теория развития", К., 2001).
Поэтому когда Поппер решительно выступает против диалектики за объективизм (не объективность), он вынужден сохранять возможность взаимопревращения предметов в свои противоположности: чем ещё есть принцип фальсификации, как не допущением того, что любой предмет, который мы однозначно утверждаем, фиксируем, - скажем, какой-нибудь новый закон в естественных науках, - может и должен превратиться в кое-что противоположное себе, перестать быть собой, иметь в себе условие для отрицания себя же, преступить свою собственную границу? Поппер отбрасывает диалектику, но он не может отбросить противоречия, потому вынужден работать с ними: конечно, в тех пределах и в том виде, в котором это не отрицает, а лишь доказывает его принцип фальсификации - за что и был раскритикован не только диалектиками, но и коллегами-позитивистами. Интересно тут и то, что такие сложные операции обычно воспринимаются как нечто естественное, соответствующее самому духу науки, а вот диалектика, которая не требует подобных громоздких конструкций, - как заумь и мистификация.
Потому и не удивительно, что Чехова не понимали и сегодня часто не понимают: его литература особенная, ни на что не похожая. При своей внешней простоте она требует от читателя колоссального напряжения мысли, настоящей работы души: ведь читателю нужно не только увидеть противоречие, но и решить его, сделаться к нему небезразличным, принять как своё. К. Чуковский написал большую статью в защиту Чехова («О Чехове»), смысл которой посвящён разбору причин, почему и как знаменитого классика воспринимают неправильно, обеднённо: либо вообще не видят противоречий, которые обусловливают развитие его персонажей, либо оказываются неспособными эти противоречия решать.
"Хотя на поверхностный взгляд Чехов кажется одним из наиболее ясных, простых и общедоступных писателей, расшифровать его подлинные мысли и образы оказалось непосильной задачей для критиков четырех поколений", - пишет Чуковский - "Его художнические методы были так сложны и тонки, рассчитаны на такую изощренную чуткость читателя, что многие - особенно люди предыдущей эпохи, из так называемого поколения «отцов», - не только не поняли, куда зовет, чему учит и что проповедует Чехов, но именно вследствие неумения читать его книги, вследствие непривычки к его новаторским методам вообразили, будто он вообще ничего не проповедует, никуда не зовет, ничему не учит, ни на что не жалуется, ничего не желает. Все его взволнованное и горячее творчество показалось им праздною игрою таланта, постыдно равнодушного к скорбям и тревогам людей, уводящего читателя прочь от борьбы, в область самоцельного искусства. Удивительна эта массовая слепота его критиков! Из всех беллетристов своего поколения Чехов был самым воинствующим и чаще других ополчался против зол и неправд окружающей жизни. Между тем влиятельнейший критик эпохи счел себя вправе назвать его «бесчеловечным писателем», которому будто бы «все едино, что человек, что тень, что колокольчик, что самоубийца»".
Наряду с таким взглядом Чуковский приводит другой, очень популярный и поныне: Чехова воспринимают уже не как художника, который никуда не зовёт, а как художника реакционного, такого, который зовёт назад, идеализирует упадок, регресс, во всём видит безысходность. Тогда Чехова клеймят как беспросветного пессимиста, поэта скорби и печали, - и Чуковский объясняет, почему:
"Еще при жизни Чехова эта формула стала общераспространенным шаблоном. В одной харьковской брошюре, напечатанной в 1900 году, пошлый и бездарный стихотворец Алеев начал такими строками свои куплеты, посвященные Чехову:
Весельчак жизнерадостный, - ныне
Стал мрачней он осенних ночей.
Таково было гуртовое, сплошное, массовое, тысячеголосое суждение о Чехове, которое хором высказывали либеральные его почитатели в конце девяностых и в начале девятисотых годов, ибо они жаждали во что бы то ни стало найти в его творчестве оправдание своей собственной немощи.
Этим людям, которые в силу своей политической косности раз навсегда уклонились от борьбы против «царюющего зла», не могло не прийтись по душе именно такое - слащаво-сентиментальное - истолкование чеховщины, озаряющее поэтическим светом их собственную окоченелость и дряблость.
Те бесчисленные шаблонные вирши, образцы которых я сейчас приводил, очень далеки от подлинного Чехова. Они могут представлять интерес лишь для тех, кто хотел бы изучить механизм приспособления ложных идей к нуждам данного социального слоя. Этот механизм всегда одинаков: тщательно затушевываются десятки важнейших особенностей того или иного явления и выдвигается на первое место одна какая-нибудь второстепенная, боковая черта, которую и объявляют центральной и даже, пожалуй, единственной.
Сам Чехов всегда отвергал роль всероссийского нытика, которую навязали ему современники.
Еще в юности он горячо осудил тех писателей, которые, по темпераментному его выражению, «помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц». И, конечно, он не мог не возмущаться, что эти слизняки и мокрицы увидели в нем одного из своих".
Как в первом, так и во втором случае читатель (критик) оказывается неспособным воспринять мир по-чеховски, в движении - не хочет думать широко, а хочет видеть одних протагонистов и антагонистов и их лобовое столкновение, где чёрное - это все всегда чёрное, белое - это только белое, когда они меняются местами - это предательство, а серое, как смена, - и вовсе "непонятка". Вместо решения противоречий и разума тут только «рассудок» и узколобое упрямство, или - как в случае с "непоняткой" - пассивная или активная толерантность, которая сама есть просто новомодным синонимом безразличия, желания заморозить мысль и воспринимать наличные формы без движения, то есть как те, которые не содержат внешнего или внутреннего противоречия, ведь их избегает однозначный "разум". Корней Чуковский подытоживает: "...ясно одно: писатель в глазах современников остался до конца своих дней незнакомцем. Ими был выдуман, для собственных надобностей, свой собственный Чехов, нисколько не похожий на подлинного. - Чехов, укладывающийся в очень простую, коротенькую, элементарную схему, в которую свято уверовали обыватели девяностых годов, так как она вполне соответствовала их убогой духовной природе".
* * *
Теперь обратимся к М. Горькому. Принцип объективности, справедливости, о котором писал выше Бердников, состоял в том, чтобы увидеть мир во всех его деятельностных и действительных связях, носителем которых и есть сам человек - другими словами, увидеть мир уже не созерцательно, не с "недостатками всего предшествующего материализма", как сказал бы Маркс, а в преобразовательном действии, активно. Чехов, очевидно, расслышал в Горьком первый голос той части человечества, которая очень долго была лишена, во-первых, реального участия в историческом процессе в качестве субъекта, выступала в нём стороной, которая подвергается влиянию, сама лишь изредка влияя; во-вторых, - и это связано с первым, - голос той стороны, которая сама была скорее объектом созерцания даже для самых прогрессивных интеллигентов-демократов или народников, ратовавших за передовые идеи того времени, а для царской власти она и вовсе была объектом издевательств. Это могло устраивать или не устраивать Айхенвальда и подобных ему критиков, но понятно одно: хотя Чехов умер за год до революции 1905 года, он смог увидеть в Горьком то, чего критики не увидели и в 1906-м.
Речь тут также не о какой-то абстрактной "справедливости вообще", ведь такой просто не существует - разве что в виде "абстрактного гуманизма", которым, как известно, сыт не будешь. Речь о той справедливости, которая требует от человека правильного отношения к себе и миру, которая выводит разумное отношение к действительности в условие нормальной жизни вообще. Человек не может далее быть заложником тех общественных обстоятельств жизни, тех противоречий, которые он же и породил, - вот такое требование этой справедливости. Эта справедливость становится имманентной человеческому существованию.
"Человек" - выдающееся произведение раннего Горького, которое имело огромное значение и для социалистического реализма: та простая "мысль", которая раздражала Айхенвальда, оказалась понятной многим простым людям. Но говорить о том, что сам Горький "придумал" социалистический реализм или что тот начался с такого-то произведения, изданного такого-то числа такого-то года - значит, повторяя риторику Бердникова, ничего не понять ни в Горьком, ни в реализме. Социалистический реализм тогда "пророс" из критического реализма, когда критика, сосредоточённая в реализме, стала достоянием широких масс, и сами они превратились в реальную силу, творящую общество. Для того, чтобы возник социалистический реализм, надо было, чтобы что-то такое произошло не в литературе, а в самой жизни. Этим "чем-то" была социалистическая революция.
То, что Горький стал выразителем и участником этого процесса в литературе, вовсе не означает, что он "придумал" этот процесс или придумал всю новую литературу. Воля личности лишь тогда имеет силу, когда она совпадает с волей широких масс людей, выражает и направляет их чаяния, не позволяя отклоняться от курса. Горький готовил такое пробуждение воли масс, он уловил его в зародыше и сам был частью этой массы. Так что нет ничего странного в том, что в его личности часто видят начало социалистического реализма: с тем же успехом можно увидеть и начало Горького в социалистическом реализме. Реализм социалистический, реализм критический, и все предыдущие "реализмы" оказываются этапами развития реализма как умения человека быть небезразличным к собственной жизни на самом широком - действительно человеческом, всеохватывающем - уровне, смотреть на мир объективно и сообразовывать с этой объективностью свои действия. Этот процесс нелинейный, как и любой процесс. В истории, как и в отдельном литературном произведении, возможны и возвращения к предыдущим фазам, и неоднородное развитие в одно и то же время, и полностью противоположные тенденции в одном и том же процессе. Так, в хорошем произведении настоящего реализма иногда есть ноты глубокого романтизма, и это абсолютно нормально, о чём и свидетельствуют, в частности, многие тексты Горького.
Необходимо понимание реализма именно на сущностном уровне, а не "по признакам" - то есть не по тому, как автор выделяет реализм среди других направлений, а по тому, как реализм сам выделяется из них, по тому, как реализм становится. Понять же, как становится реализм можно, если взять за исходную точку исследования наивысшую фазу реализма - это и позволит понять, какие "признаки" выступают как закономерные для реализма, основополагающие, а какие - как случайные; отличить существенное от несущественного. Анатомия человека - это ключ к анатомии обезьяны, а не наоборот, и высшие формы развития - подсказки к пониманию низших, предшествующих форм. Например, по таком признаку как ДНК, человек и банан тождественны на 50 %, но безумным было бы утверждение, что банан - наполовину человек. К растительному миру человек имеет очень отдалённое отношение, а вот из царства животных он начинает выделяться своей практической и преобразовывающей деятельностью, изменяя мир в соответствии со своими потребностями. Биологическая основа для человека - необходимая основа, но она уже не определяет его бытие так, как определяет бытие животного. Человек - существо общественное, и его бытие есть общество.
Как бы то ни было, но когда учёный принимается работать с понятиями, тем более с такими сложными, как реализм, он очень часто подходит к нему как к банану и крайне редко имеет подозрение, что делает при этом что-то "не то" и "не так". Избежать этого не удастся без обращения к материалистической диалектике, которая до сих пор является единственным методом, рассматривающим понятия как объективные и дающим возможность исследователю в своей работе максимально отграничиться от субъективного и произвольного восприятия-представления, чтобы включить это восприятие как объективный процесс в объективный мир, сосредоточиться на самой сути предмета и избежать ловушки метафизического или эклектического подхода.
Сущность реализма во многом совпадает с сущностью гуманизма в целом. Гуманизм - это умение смотреть на человека во всём богатстве его возможностей - явных и скрытых - и действовать с осознанием всей ответственности за такое колоссальное богатство. В бесконечном водовороте возможностей к развитию, в универсальности, бесконечности состоит сама природа человека. Реализм утверждает то же: он говорит не просто "о том, что есть", а прежде всего "о том, что может быть", - если только мы отнесёмся друг к другу как к людям и примем дело обустройства нашей жизни в свои руки, - а также о том, что случится, если мы не примем и не отнесёмся. Когорта писателей-реалистов постепенно выводит литературу на новый уровень, где отношение к человеку по его природе становится главным признаком художественности, а такая художественность - признаком человеческой жизни. Литература здесь оказывается инструментом превращения действительности, более не служит для разрядки или развлечения публики, продолжает своё развитие дальше; она сама вдохновляет на действие, пробуждает душу и тело ото сна, её задача - революционная, движущая, общественно-преобразующая. Это именно тот уровень, от которого современная украинская литература, к сожалению, откатилась очень далеко. И не только украинская.
Но это не беда. Развитие идей, как учит нас диалектик Георг Гегель, имеет объективный характер. Откатившись до упора назад, литература может дальше двигаться только вперёд. Да, нынче мы встречаем много историй об "очень реальных людях", о "жизни как она есть" или даже о "революции" - настолько натуралистических, насколько и бесплодных. Надо полагать, что уже не за горами те времена, когда бы "мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал:
- Скверно вы живете, господа!"
